Свободное движение и пластический танец в России. Ирина СироткинаЧитать онлайн книгу.
ижения», особенно многочисленных в начале ХХ века. Мне посчастливилось встретить некоторых из тех, благодаря кому свободный танец, гонимый в советские годы, дошел до наших дней: Ольгу Кондратьевну Попову, Инессу Евдокимовну Кулагину, Валентину Николаевну Рязанову, Ию Леонидовну Маяк. Осмыслить новую для меня тему помогла работа семинара «Музыка и движение», организованного на факультете психологии МГУ им. М.В. Ломоносова Аидой Меликовной Айламазьян. На заседаниях семинарах обсуждалась, в частности, созданная «Гептахором» система «музыкального движения»; она послужила мне для уяснения тех принципов движения, которыми руководствовались в своей практике герои книги. Главный акцент в ней сделан на истории танца как составной части культуры; знание же, как писать историю культуры, приходило на протяжении многих лет работы в Институте истории естествознания и техники РАН. Наконец, для понимания междисциплинарных связей и философских аспектов танца мне много дали конференции «Свободный танец: история, философия, пути развития» (Москва, 2005) и «Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла» (Москва, 2010), организованные при моем участии. Работая над разными частями книги, я пользовалась советами и замечаниями Петра Вадимовича Андреева, Кирилла Олеговича Россиянова, Роджера Смита, Надежды Юрьевны Шуваловой – назвать здесь всех просто невозможно. Когда же был готов ее первый вариант, меня очень поддержала замечательный историк танца, Елизавета Яковлевна Суриц. А совершенствовать рукопись активно помогала редактор «Нового литературного обозрения» Инна Робертовна Скляревская. Всем им я приношу свою глубокую благодарность.
Часть I
Воля к танцу
Эта книга – о «свободном» или «пластическом» танце в России начала ХХ века, о его создателях, эстетических принципах, его судьбе в первые советские десятилетия.
О танце много писали как об одном из видов искусства – искусстве сценическом, части театра. Но танец больше, чем сцена, – это особая культура, целый жизненный мир. В феноменологии под «жизненным миром» понимают «универсум значений, всеохватывающий горизонт чувственных, волевых и теоретических актов»[1]. То, что танец представляет собой такой универсум, со своим набором практик и эстетик, своими ценностями и задачами, иногда почти мессианскими, стало ясно в начале ХХ столетия. Именно тогда появился новый танец, отличавший себя от балета и назвавшийся «свободным» или «пластическим»[2]. Амбиции его создателей не ограничивались сценой: эти люди чувствовали себя не просто танцовщиками и хореографами, а – визионерами, философами, культуртрегерами. Из «выставки хорошеньких ножек» и «послеобеденной помощи пищеварению»[3] они хотели превратить танец в высокое искусство, сделать «шагом Бога»[4]. В новом танце им виделся росток культуры будущего – культуры нового человечества. Наверное, поэтому в реформаторы танца попали в том числе изначально не театральные люди – такие, как швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз или создатель антропософии Рудольф Штайнер. Далькроз основал свой Институт ритмики с «религиозным трепетом»; имея уже полтысячи учеников, он мечтал, что ритмика станет искусством универсальным и завоюет весь мир. Штайнер создавал свою «эвритмию» как молитву в танце, как часть антропософии – религии нового человека. С помощью танца Айседора Дункан хотела приблизить приход свободного и счастливого человечества; она обращалась не только к эстетическим чувствам своих современников, но и к их евгеническим помыслам, говорила о «красоте и здоровье женского тела», «возврате к первобытной силе и естественным движениям», о «развитии совершенных матерей и рождении здоровых детей». В танце, говоря языком Мишеля Фуко, она видела «новую человеческую технологию», которая поможет пересоздать личность. Ее программная статья «Танец будущего» (1903) – парафраза артистического манифеста Рихарда Вагнера – зажгла не меньше чистых сердец, чем ее знаменитый предшественник[5]. Танец Айседоры вкупе с ее философией привлекли меценатов, давших деньги на создание школ танца в Германии, России и Франции – школ, из которых должны были выйти первые представители нового, танцующего человечества.
В вагнерианской утопии о новом, артистическом человечестве танцу принадлежала ведущая роль, и даже ницшеанская «воля к власти» вполне могла трактоваться как «воля к танцу». Айседора представляла себя «полем боя, которое оспаривают Аполлон, Дионис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер»[6]. С легкой руки Ницше, пляска стала для его читателей символом бунта против репрессивной культуры, пространством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается – а может быть, впервые создается – человеческое я, личность. «Танцующий философ» признавался, что поверит «только в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы!»[7] Он имел в виду – комментировала Айседора – не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец – глубоко эмоциональный и личный, Дункан претендовала на то, чтобы переживать на сцене
Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 139.
См., напр.:
На русский язык статья переведена в 1907 году; см.:
Дункан (1909) цит. по: