En alguno de sus ensayos Giovanni Macchia explica que una de las estrategias de creación más claras de Luigi Pirandello fue “utilizar el humorismo para negarle al hombre cualquier tipo de ilusión”.1 El crítico propone que este autor desarrolla algo completamente opuesto a la poética de uno de sus contemporáneos: Marcel Proust. En su conjunto, los cientos de páginas de En busca del tiempo perdido entretejen los recuerdos muertos que cualquier esfuerzo consciente sería incapaz de evocar. Las percepciones, que responden a la casualidad, son la llave secreta para revivir experiencias que permanecían enterradas en la memoria. Para Proust se trata de un ejercicio de recuperación, mientras que Pirandello pone en escena una irremediable amnesia de las cosas en la ficción. Los recuerdos “proyectan su luz fría, enceguecedora, con reflejos irreconocibles, o, por el contrario, suscitan la resurrección de acciones que parecían borradas en el olvido y que se instalan como una obsesión y una culpa (sin saber cómo)”.2 La tragedia está enmascarada por la risa irónica frente a un mundo que este autor consideró como un desierto del sentido, un espacio ilimitado que ninguna coordenada podría reorganizar. Giacomo Debenedetti aventuró en este sentido que una de las estrategias del escritor de Sicilia fue la creación de una literatura de la crueldad:

Después de haber humillado a los personajes, con un aspecto la mayor de las veces mezquino y repugnante, los arrastraba, como por un laberinto de tortura, a través de todas las posibilidades, casuísticas, combinaciones y deformaciones que solamente una verdadera lógica intrépida y sin miramientos, obediente sólo así misma, una suerte de furor logicus, era capaz de inventar. Siempre habría querido que estuvieran en busca de autor, perpetuamente preparados para insubordinarse al autor que quisiera ponerlos a reposar con la etiqueta de personajes.3

A diferencia de Filippo Tommaso Marinetti, Pirandello no se dejó seducir por las estruendosas vanguardias históricas. Su pesimismo lo mantuvo alejado de la lúdica deconstrucción formal. Tampoco se sumó a la postura de Gabriele D’Annunzio, cuyos personajes, heroicos artistas decadentistas, buscaban rescatar en sus palacios la belleza anacrónica de las cortes del Renacimiento. Esa derivación fantasiosa del superhombre nietzscheano no se corresponde con estos mundos posibles. Sus narraciones están pobladas por ineptos y neuróticos que habitan espacios del desarraigo, como la periferia romana. Son los síntomas, tristes marionetas, de la crisis cultural europea. Estas características, problemáticas en el panorama intelectual, llevaron a Giacomo Debenedetti, en la década de los sesenta, a agrupar a Luigi Pirandello con otros dos contemporáneos suyos que también resaltaban por sus anomalías: Italo Svevo y Federigo Tozzi.4 Desde hace algunos años se habla en la crítica literaria de ese país de un modernismo italiano: una tendencia, nunca reducible a la tipología necesaria para describir un movimiento artístico, que funciona para repensar los relatos del desencanto. Los tres son literatos que surgen durante el crepúsculo del naturalismo. Sin duda sus técnicas narrativas derivan del mimetismo, pero dos rasgos los separan por completo de sus maestros: la pérdida absoluta de confianza en la objetividad del narrador y el clasismo categórico que solamente percibía en las comunidades subalternas la decadencia de Occidente. Para dar continuidad a la senda debenedettiana Alfonso Berardinelli observó:

La novela del siglo XX se convirtió en un mundo de “huérfanos” que tendrán, al igual que Ulises, que encontrar el camino de regreso a la patria y a la casa. Ahora los nuevos personajes tienen la tarea de encontrar, a través de caminos ignotos, una figura de destino: “no casual, ni gratuita ni insensata”. Se trata de descender a los infiernos del inconsciente, de interrogar mitos sepultados y divinidades escondidas.5

Por otra parte, uno de los rasgos más característicos de Pirandello consiste en su versatilidad, pues a lo largo de su carrera ejerció los más diversos géneros literarios. Si bien expresó en repetidas ocasiones que su pasión era la dramaturgia, ésta no fue su única vía de expresión. Como narrador produjo una gran cantidad de cuentos, poco más de 250, que compiló con el título de Cuentos para un año, y siete novelas. Entre todas esas ficciones hay numerosas correspondencias. De alguna forma, son una suerte de inmenso laboratorio creativo que permite conocer las inquietudes intelectuales de Pirandello. Los ensayos que conforman la presente antología son parte de esa incesante aventura del pensamiento.

El olvido de los recuerdos fue uno de elementos más recurrentes en su obra. En una de sus novelas más famosas, El difunto Mattia Pascal, es el motivo que impulsa las acciones de su personaje principal. Su historia es un juego de suplantación que se inicia con la cancelación simbólica de una existencia a partir de un cambio de nombre y la imposibilidad de poder construir otra vida. Con la pequeña fortuna que obtiene en azarosas veladas en los casinos de Montecarlo decide iniciar una aventura. Emprende varios viajes por el continente europeo y aprovecha la oportunidad que le brinda el hecho de que lo confundan con un cadáver. Vive por y a través de una ficción, se vuelve un actor de sí mismo. Inventa a Adriano Meis, quien no es un sujeto, sino el producto de una reflexión. Vale la pena recuperar un fragmento de la novela para adentrarse en el vasto territorio pirandelliano:

Por decirlo de alguna forma, todo objeto suele transformarse en nosotros según las imágenes que evoca y agrupa en torno a sí. Es verdad que un objeto puede gustarnos por sí mismo, por la diversidad de las sensaciones agradables que

Скачать книгу