Proceso a la estética. Armando PlebeЧитать онлайн книгу.
la crisis viviente de la estética filosófica idealista; y su ambigüedad entre un empirismo y una filosofía basada en fórmulas era la mejor expresión de ella. Quien la aceptaba en su empiricidad podía obtener un gran provecho a los efectos de la crítica literaria, por ser aquélla un estímulo vigoroso para el gusto y para la crítica. Pero quien buscaba la sustancia filosófica de sus fórmulas (intuición, expresión, liricidad) no podía sino repetir la observación de Dessoir que citamos al principio: «Las metáforas con las que trabajan los teóricos de la estética no son la expresión genuina de un proceder científico, sino tan sólo su armazón verbal».
En fin, no podría dar por totalmente concluidas estas observaciones sobre Croce sin recordar la importante y original Auseinandersetzung de Augusto Guzzo en confrontación con la crisis de la estética idealista. En su pensamiento convergen tanto la constatación de la insostenibilidad de los sistemas estéticos cuanto la inevitabilidad de las exigencias que de aquella crisis se derivan. En el estudio de 1949 sobre Il concetto di arte, Guzzo ha señalado claramente la insostenibilidad no sólo del primero, sino incluso del segundo croceísmo: «La exclusión apriorística de elementos racionales es tan arbitraria como la petición que hacía la vieja estética cuando asignaba al arte el cometido de enseñar además de deleitar, dejándose ir hasta presentar lo dulce como simple vehículo de lo útil».47 Guzzo contrapone a Croce la exigencia de ver a todo el hombre implicado en la experiencia artística: «con lo que el arte queda liberado de su lazo con una sola de las viejas facultades, la imaginación y, empleándolas todas juntas, será una actividad de todo el espíritu, no el producto psicológico de un solo poder que actúa de manera aislada.»48 Guzzo ha precisado su posición en el importante apéndice a su volumen La moralità, titulado «Fuerzas, formas y actividad del espíritu»: «Por otra parte, la inmortalidad del arte no es algo separable de la inmortalidad de las obras singulares, tan sólo en las cuales es el arte una actividad concreta y no una abstracción mediada como una fuerza anterior y superior a sus concretas afirmaciones.»49
De este modo, el concepto tradicional de arte en el sentido de las bellas artes pierde hoy su carácter de necesidad sistemática. Ello resulta evidente en la comunicación veneciana de Guzzo, de 1957, titulada Arte e scienza. Aquí el concepto de arte es extendido sustancialmente a todo actuar humano: «Arte es, en tal sentido, la sabia elección de los medios que juzgamos idóneos para alcanzar un fin.»50 Y el concepto de bellas artes viene a ser un caso particular del mismo, no una categoría absoluta. De cualquier modo, nuestro discurso sobre la posición de Guzzo, de la máxima importancia en el día de hoy, no podemos desarrollarlo, por desgracia, hasta que no haya aparecido en su totalidad ese libro sobre L’arte en el cual está trabajando y meditando desde hace años –y que no se encuentra hoy lejos de su publicación, tras haber visto la luz ya su primer volumen, Il parlare (por lo demás, de la posición de Guzzo se ha tenido ya un interesante desarrollo en la Estetica della formatività de Luigi Pareyson,51 que proviene de su escuela, cuyo examen excedería nuestro argumento).
La crisis de la estética croceana, madurada a través de un cada vez más evidente aflorar de la sustancia empírica bajo la apariencia filosófica de sus fórmulas, encontró, por así decir, su complemento en la crisis de la estética gentiliana, que se produjo justamente por el motivo opuesto, esto es, por haber llevado al extremo la exigencia de un carácter filosófico de la estética. Por ello no es sólo por costumbre tradicional por lo que hacemos acompañar aquí al nombre de Croce el de Gentile; de lo que se trata es de que la crisis de la estética idealista del siglo veinte ha tenido propiamente dos aspectos complementarios: la disolución en el empirismo, representada por Croce mejor que por cualquier otro (en Collingwood, por ejemplo, convergen ya elementos eclécticos), y la disolución en la metafísica, representada sobre todo por Gentile.
Cuando Carlini distingue una «filosofía del arte» (es decir, un filosofar que discurre sobre el arte) propia de Croce, respecto de una «estética» propia de Gentile,52 asume el término estética en el sentido rigurosamente idealista de una resolución total de los problemas artísticos en los problemas filosóficos. Yo preferiría entonces hablar de estética filosófica, dado que puede también existir una estética que aspire a ser un estudio declaradamente empírico de los fenómenos del arte. Pero si se habla de estética filosófica se debe decir, ciertamente, que lo que Gentile intentó hacer fue aquello que Croce no había hecho: a saber, fundar una estética total y verdaderamente filosófica. En el fondo, Croce ni siquiera se lo había propuesto: él deseaba tan sólo una estética «que no se desprende nunca del tronco de la filosofía»;53 Gentile, por el contrario, afirmaba radicalmente que La filosofia dell’arte «quiere ser un libro de filosofía.»54 Eran dos exigencias bien diferentes: para Croce era suficiente con que la estética tuviese una raíz filosófica; para Gentile, todo el organismo de la estética debía ser filosófico. Era inevitable que, así como el primero se deslizaba en el empirismo, el segundo se deslizase en la metafísica. Y lo que se disolvía en ambos era justamente la estética como ciencia filosófica autónoma.
Se entiende, por consiguiente, que la crítica que hacía Gentile a la estética croceana no podía ser distinta de la que Dessoir había dirigido a las alles erklärende Formeln. Incluso la intuición croceana, aun cuando desde un punto de vista empírico hubiese sido enriquecida por Croce con sucesivas determinaciones, desde un punto de vista filosófico no era otra cosa que una fórmula explicatodo, según la expresión de Dessoir. «El brevísimo tratamiento croceano –objetaba Gentile– no desarrolla el concepto de arte o intuición, sino que lo protege impidiendo que nada extraño se acerque o se mezcle con el objeto observado y vigilado… No se trata ya de que no diga propiamente nada de la esencia del arte; sino que aquello que dice está en su totalidad implícito en la primera proposición, que es la constatación del hecho».55 Por ello, la estética de Croce presenta, en lo esencial, una doble culpa a los ojos de Gentile: la de ser sustancialmente empírica y la de ni siquiera reconocer su empiricidad.
Pero ¿por qué no puede la estética ser empírica? Gentile responde decididamente que ninguna estética puede ser en verdad empírica; porque incluso aquella estética empírica que se imagina ilusoriamente carecer de presupuestos, parte también en realidad de un presupuesto filosófico implícito: el del naturalismo. «Por lo demás –dice–, supongamos incluso, aun a título de hipótesis disparatada, que empíricamente se pudiese resolver y, por tanto, plantear el problema del arte. ¿Cuál sería el valor de una solución obtenida por tal vía? No es difícil deducir su carácter, dados los términos en los que el empirismo plantea, por su misma lógica, tanto éste como cualquier otro problema; es decir, dado su presupuesto fundamental. Que consiste, como ha sido observado, en que el conocimiento está condicionado por la realidad del conocer… Por ello, repito, el empirismo es naturalismo.»56 De tal modo Gentile creía haber eliminado la alternativa de una estética empírica. Pero, una vez concebida la estética como rigurosamente filosófica, es preciso encontrar una definición filosófica rigurosamente categórica del arte. ¿Ha conseguido Gentile ofrecernos tal definición? Difícil sería afirmarlo; su definición del arte como momento de la pura subjetividad se halla entre las más débiles del sistema gentiliano; más bien es la que produce su primera grave fisura. Como notaba un crítico, nada hostil a Gentile, esta definición comporta ya por sí misma una «dislocación de términos que acontecen en el interior del sistema de Gentile, para el cual la na-turaleza que antes, en la Teoria y en el Sistema di logica, era