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Rousseau: música y lenguaje. AAVVЧитать онлайн книгу.

Rousseau: música y lenguaje - AAVV


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mucho más cercano al corazón, en especial el musical. Y ello es verdad para Italia mucho más que para Francia. (...) Pero Rousseau no sólo se hace partidario de la música italiana frente a la francesa por inclinación al desafío, sino por entender que en la música, en la organización instrumental, se reproduce igualmente el esquema social. Y en la música francesa se observa una estructuración fuertemente institucionalizada, jerarquizada a nivel orquestal, mientras que la música italiana es más primitiva, más salvaje, más individualizada, más solitaria».[9]Más rousseauniana, en suma.

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      Los trabajos que el lector tiene entre manos pueden agavillarse en tres grandes apartados.

      El primero es el de las intervenciones que iluminan cuestiones de índole estética o filosófica, bien para situar las aportaciones de Rousseau acerca de las relaciones entre la música y el lenguaje en un flujo temporal que arranca con el abate Dubos y prosigue en una tortuosa dialéctica entre universal y particular que tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves (Enrico Fubini); bien para responder a la pregunta de hasta qué punto la música detenta una posición central en el pensamiento del ginebrino (Michael O’Dea); bien para sostener, frente a lecturas como la que Philonenko hace del Ensayo, una interpretación según la cual Rousseau intuye las condiciones para una ciencia del lenguaje que integre en un todo al lenguaje verbal y al musical, tratando de comprender la ligüisticidad como rasgo unitario de las distintas manifestaciones del hombre en tanto que animal simbólico (Sergio Sevilla); bien para ver de qué manera los escritos sobre teoría musical de Rousseau comprometen a lo más decisivo de su filosofía, siguiendo como hilo conductor la expresión «la voz de la naturaleza», sus implicaciones y supuestos (Manuel E. Vázquez); bien para analizar la suya como una concepción del lenguaje, alternativa a la que imperaba en su tiempo, pero que se erige en una crítica ideológica de éste en su doble vertiente de diagnóstico y pronóstico (Faustino Oncina), o bien para cuestionar la existencia de un giro «lingüístico-musical» en su obra, tendente a superar las insuficiencias inherentes al paso de la psicología del hombre natural a la del hombre social y la transición entre las primeras sociedades primitivas y las posteriores sociedades civiles (Iñaki Iriarte).

      El segundo bloque es el de los escritos musicológicos, centrados en algún aspecto de la producción musical rousseauniana; en este bloque, el primer trabajo repasa la naturaleza de los textos escogidos por él para las obras vocales de Les Consolations, la identidad de sus autores y la modalidad de su tratamiento musical, con objeto de formular algunas hipótesis que respondan a la cuestión sobre qué representaba la composición musical para Rousseau en su práctica privada (Pierre Saby); para el segundo, el análisis de la «Chanson nègre» contenida en Les Consolations, con una música compuesta sobre un poema de la literatura criolla, revela a Jean-Jacques como uno de los primeros compositores antillanos y permite resolver el enigma de su silencio a propósito del drama esclavista (Claude Dauphin); la tercera aportación en este ámbito hace mención a tres puestas en escena distintas, en la Sicilia de finales del siglo XVIII, de Pygmalion, el melólogo escrito por Rousseau en 1762, y una de estas representaciones sicilianas, en concreto, permite reflexionar sobre el sentido de la invención teatral del filósofo y sobre cómo fue acogida en la isla (Amalia Collisani).

      El tercer y último bloque lo constituyen aquellas contribuciones que ponen el acento en la relación de Rousseau con sus contemporáneos o trazan una línea de continuidad que lo vincula con otros hitos filosófico-musicales de los siglos venideros, sea ponderando su participación en la disputa estética que más vehementemente convulsionó su tiempo, la Querelle des Bouffons (Jenaro Talens); sea para valorar su ambivalente relación con Christoph Willibald Gluck, que poco antes de asentarse en París, en febrero de 1773, había expresado su deseo de colaborar con él en el terreno de la composición musical (David Medina); sea para, desde de la crítica al teatro realizada por Rousseau en la Lettre à d’Alembert y por Wagner en la trilogía de Zúrich, trazar falsos paralelismos en las propuestas con el fin de superar el elitismo social del teatro, sus insuficiencias como institución dirigida al entretenimiento rutinario, la separación entre actor y espectador o el papel de la música y la ruptura de la fiesta como remedios (Enrique Gavilán); sea para intentar ahondar en una perspectiva crítica de la música partiendo de la Ilustración y de su dialéctica, entre Rousseau y Adorno (Antonio Notario), o sea, finalmente, para acometer una original exploración en la noción rousseauniana de originalidad, entendida como el descubrimiento de aquella raíz primigenia de la actividad artística que escapa al encadenamiento lógico del desarrollo histórico, lo que permite encontrar artistas que, como el compositor norteamericano Morton Feldman, respondan a dicho concepto (Antoni Marí y Lluís Nacenta).

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      ANACLETO FERRER

      [Universitat


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