Filosofía y estética (2a ed.). Johan Gottlieb FichteЧитать онлайн книгу.
por ejemplo, fue designado por una palabra que expresa la sombra (Schatten); en seguida el hombre inculto se imagina el espíritu como algo consistente en sombras. De ahí la creencia en los fantasmas, y quizás toda la mitología de las sombras en el Orcus.14
Fichte denuncia una paradoja en el adalid de Las Horas, pues si bien éste anuncia que el público lector de la revista debe ser más amplio del selecto círculo de los doctos, por otro lado, subraya la imperiosa necesidad de «traducir» el lenguaje plástico de Schiller para ser inteligible, y semejante tarea no está al alcance de todos los lectores, por lo que menudearían las ilusiones. El antídoto contra este estilo capcioso pasa por separar imagen y concepto:
Vuestros escritos filosóficos han sido comprados y admirados, han causado asombro, pero constato que han sido poco leídos y en absoluto entendidos… Estoy hablando sólo de vuestro estilo (Styl). Y entre el gran público nunca he oído a nadie citar una opinión, un pasaje o un resultado de vuestros escritos filosóficos. Todo el mundo los elogia tanto como puede, pero se guarda de plantear la cuestión de qué es realmente lo que dicen (GA m/2, 339).
La popularización de la ciencia para Fichte implica que su público, lector u oyente, alcance una mayor disciplina conceptual, que le permita seguir el curso de las ideas; y los elementos sensibles, figurativos, de un texto constituyen un medio didáctico al servicio de ese fin. Schiller ansia otra meta, pues
justamente aquello que presenté [mediante un concepto] al entendimiento, me gusta… mostrárselo también [mediante una imagen] a la fantasía (en estrechísima relación, sin embargo, con aquél) (GA III/2, 361),
porque no quiere enaltecer ni discriminar ninguna facultad humana, sino movilizarlas a todas:
mi tendencia constante es ocupar el conjunto de las fuerzas anímicas (Gemütskräfte) e influir, tanto como sea posible, en todas ellas a la vez (íd., 360).
La exposición popular reclamada por Fichte –reivindicación que se tomará más perentoria en este autor tras la disputa del ateísmo, iniciando incluso una serie de escritos que él mismo apostrofó de populares– es repudiada por Schiller por estar únicamente al «servicio del entendimiento» (NA XXI, 8) y haber absolutizado el progreso teórico –definido como esclarecimiento conceptual– de la Ilustración, que ha fagocitado hombres diezmados. El sobrepeso de la cultura filosófica –la única promovida por las Luces– ha de compensarse ahora con la cultura del gusto. El uso de las licencias estilísticas (símiles, metáforas, etc.) por Fichte se justifica en tanto coadyuvan a la aclaración o rectificación de conceptos, esto es, a una mejor transmisión del saber. Schiller apunta a la formación del carácter, al ennoblecimiento de los sentimientos, a la armonía de las facultades, mediante la intervención educadora de la estética,15 y para ese cometido ha perdido vigencia la «exposición popular» idealista, que le debe ceder su puesto al «estilo verdaderamente bello».
La correspondencia entre ambos autores cataliza una densa discusión acerca del arte de escribir filosofía. Esta reflexión contaba con antecedentes germinales en ambas partes. El 4 de octubre de 1793 Schiller le comunica a Körner:
He empezado ahora otra vez un pequeño escrito, algo así como Gracia y dignidad, que a menudo me produce una gran alegría. Se ocupa del trato estético (ästhetischen Umgang). Por lo que sé, no se dispone todavía de nada de índole filosófica acerca de ese tema, y espero que veas que esta materia es de muchísimo interés (NA XXVI, 289).
Pero el proyecto de este escrito sobre la «teoría del trato bello», contemporáneo de las cartas al duque de Augustenburgo y concebido como un complemento de Sobre la gracia y la dignidad,16 quedó atascado, a pesar de los tímidos intentos por redimirlo. En una carta a Garve del 1 de octubre de 1794 le confiesa que desde algún tiempo se halla embarcado en la empresa de
aplicar en un artículo sobre el trato estético el principio de la belleza a la sociedad y de considerar el trato como un objeto del arte bello (NA XXVII, 57).
El forcejeo con Fichte en el verano de 1795 sacó del barbecho su plan, teniendo en cuenta que el ensayo de su adversario abordaba el mismo objeto que las Cartas sobre la educación estética y que su publicación había sido desestimada por razones de forma y de fondo. La vigesimosexta carta, en la entrega de Las Horas en junio de ese año, anunciaba: «Dejo para otra ocasión una referencia más precisa a los necesarios límites de la bella apariencia» (EE, 347-349). El artículo «Sobre los necesarios límites en el uso de formas bellas» constituye la réplica meditada a las pullas epistolares de Fichte. La primera parte corresponde al texto citado antes, «De los necesarios límites de lo bello, en particular en la exposición de verdades filosóficas», que vio la luz en el número de septiembre de Las Horas, y que, según las palabras que acompañan a su envío al editor Cotta, «está escrito, como espero, de modo tan popular como se puede exigir» (NA XXVIII, 39).
Este enjundioso artículo se demora en el problema de la presentación de conocimientos filosóficos mediante formas bellas. Semejante objetivo está inspirado por el blasón de Schiller, la consecución de una alianza entre razón y sensibilidad: «Los efectos del gusto, tomados en general, son llevar a la armonía a las fuerzas sensibles y espirituales del hombre y reunirlas en una íntima alianza» (NA XXI, 3). El tramo crucial se encuentra en la comparación entre tres formas típicas de presentación y en la utilidad de un bello estilo en su exposición, esto es, de revestir los conceptos con buen gusto (geschmackvolle Einkleidung der Begrijfe) (íd., 4). Todas las clases de dicción, la científica, la popular y la bella, son igual de fieles, según la materia, al pensamiento que se pretende transmitir, y todas proporcionan conocimiento, mas el género y el grado de conocimiento en cada una son considerablemente diferentes. La dicción bella «nos presenta la cosa de que se trata más bien como posible y deseable (wünschenswürdig)», y el escritor que recurre a ella no busca
convencemos en absoluto de su realidad o de su necesidad, pues su pensamiento se anuncia meramente como una creación arbitraria de la imaginación, que por sí sola nunca está en condiciones de garantizar la realidad de sus representaciones. El escritor popular despierta en nosotros la creencia de que lo presentado se comporta realmente (wirklich) así, pero tampoco aporta nada más, pues nos hace sentir la verdad de aquella proposición, pero sin conducir a la absoluta certeza. El sentimiento puede, no obstante, enseñamos lo que es, pero jamás lo que tiene que ser (seyn muβ). El escritor filosófico [científico] eleva aquella creencia a convicción, pues prueba con razones indudables que se comporta así necesariamente (notwendig).
Pero aquí no acaba la explicación de la taxonomía de los modos de escribir. El primero es denominado orgánico, el segundo didáctico y el tercero mecánico. Fichte encajaría en el segundo y en el tercer grupo, mientras que Schiller aspira a ser el
escritor elocuente, que crea a partir de la anarquía misma el más magnífico orden y erige sobre un fundamento siempre cambiante, sobre la corriente de la imaginación, que continúa siempre fluyendo, un sólido edificio (íd., 10-11).
La imaginación es la facultad por antonomasia del bello estilo: «la forma bella habla a la imaginación y la adula con una apariencia de libertad (Scheine von Freiheit)» (íd., 4-5). ¿Cuál es el papel de la imaginación en las otras dos escrituras? El conocimiento científico reposa en conceptos claros y distintos y en principios conocidos, mientras que el popular se funda en sentimientos más o menos desarrollados. En el primero es el entendimiento quien vela por que en el encadenamiento entre juicios o silogismos impere la estricta necesidad. Esta rigidez en el curso de los conceptos del intelecto debe estar presente también en su exposición o presentación. Por contra,
la imaginación, conforme a su naturaleza, aspira siempre a intuiciones, es decir, a representaciones enteras y completamente determinadas, y se esfuerza sin cesar por presentar (darzustellen) lo universal en un caso particular, en limitarlo espacio-temporalmente, en hacer del concepto un individuo, en dar a lo abstracto un cuerpo… De manera justamente inversa procede el entendimiento, que se ocupa sólo de representaciones parciales (Teilvorstellungen) o conceptos, y su esfuerzo se dirige