Sed de más. John D. SandersonЧитать онлайн книгу.
la casa, tendrá lugar una intensa escena repleta de perfiles bergmanianos, en la que Laura se encontrará a solas con su tía Inés, que parece venir del más allá para entablar una conmovedora conversación con su sobrina. Al aparecer súbitamente Cristóbal, Inés sufre un ataque al corazón y muere, siendo enterrada secretamente por sus hermanas en el jardín al lado del niño deforme fallecido años atrás. A estas alturas, a Laura ya se le ha ido la situación de las manos y, como describe el press-book argentino de la película: «Cristóbal la convertirá en su amante. Le pondrá un departamento. Cuando la muchacha se mire en el espejo del cuarto verá que el cristal no devuelve su figura, sino los cortinados de la pieza de su tía».14
El dúo protagonista hace un trabajo excepcional. Elsa Daniel ya había interpretado el principal papel femenino en las dos producciones anteriores del tándem Torre Nilsson/Guido, La casa del ángel y La caída (1959), y aquí consiguen de ella una muy ajustada representación de joven autosuficiente que finalmente sucumbe ante el persistente acoso emocional. Rabal, por su parte, compone un personaje retorcido sin ninguna afectación, un burgués bien relacionado que teje una tela de araña sentimental alrededor de Laura de la misma manera que había hecho con su tía Inés. En un papel completamente distinto a cualquier otro interpretado hasta entonces, y sobre el que tantas reticencias expresó, el actor llega a sus cotas interpretativas más altas en una producción visual y argumentalmente compleja que le proporciona una excelente oportunidad para demostrar su talento. Parecería como si su inseguridad por encarnar a un personaje que él consideraba demasiado mayor para su edad le hubiera espoleado a intentar parecer más joven, contribuyendo indirectamente al desarrollo conceptual de la película.
Sirva como conclusión una reseña de Maranghello (2005: 166):
En La mano en la trampa (1961) la decadencia, el prejuicio social y sexual y la transgresión reprimida vuelven a ser los ejes temáticos, pero esta vez Nilsson y Guido suprimen el plano político y las digresiones. Esta concentración dramática y la audacia formal dan por resultado una obra maestra.
Cristóbal (Rabal) besa a Laura (Daniel) en La mano en la trampa.
En España, las trabas censoras impedían de nuevo que los logros internacionales de Rabal pudieran ser compartidos con sus compatriotas. García de Dueñas recuerda la proyección privada que hizo Uninci de la película a un reducido grupo de profesionales afines a la productora: «Esta película se pasó en una sala que tenía As Films en la plaza de Santo Domingo, en un sótano, y teníamos mucha coña con el título de La mano en la trampa. “¿Dónde habrás metido la mano?”, le decíamos a Paco».15 Pero la batalla legal era mucho más seria que el ambiente que se respiraba en aquel sótano. Tras su proyección ante la Junta de Censura Cinematográfica el 5 de octubre de 1961, la película no obtendría el plácet porque, según el informe vinculante de uno de sus integrantes, Manuel Andrés Zabala (Salvador, 2006: 431), era una «especie de folletín truculento y enfermizo, sin interés ni valores positivos en la anécdota que narra». Domingo Dominguín remitiría urgentemente un escrito el día 16 del mismo mes a la Junta informando de que se había realizado un nuevo montaje de la película con vistas a una reconsideración de la decisión tomada, enumerando una larga lista de omisiones con respecto a la primera versión. Pero no hubo respuesta a este hasta un año más tarde, y cuando llegó se exigía que se les enviara el montaje original junto al revisado para comprobar si se habían cumplido las directrices morales propuestas.
Este sainete censor tendría consecuencias diplomáticas ya que, al tratarse de una coproducción, el Instituto Nacional de Cinematografía argentino intervino remitiendo una reclamación formal a la administración española por el retraso en el estreno. José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, respondió el 3 de marzo de 1963 con una alusión a los tradicionales lazos de amistad entre ambos países y comprometiéndose a una revisión del caso. Vertiginosamente, si se compara con la parsimonia observada durante el año y medio anterior, ese mismo mes la Junta se reunía para visionar la película y otorgarle una calificación que permitía su exhibición, con solo dos objeciones, una de César Vaca (en Salvador, 2006: 437-438), que puntualizaba: «no la considero apta para nadie, primero por no poseer ningún valor positivo, segundo por presentar un tema escabroso, y, tercero, por sus escenas repetidas de fácil entrega», y otra de Carlos Stahelin (ibíd.), que expresaba su rechazo: «Por la conducta de la muchacha, que utiliza el mal para llegar al bien, sin resistencia alguna frente al mal, a pesar de su educación religiosa». Los restantes miembros votarían reticentemente a favor, algunos con las esperanzas puestas en su fracaso comercial, como Marcelo Arroita-Jáuregui (ibíd.), porque se trataba de un «melodrama pedante que no tendrá demasiado auditorio».
Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido y Francisco Rabal en Cannes.
Esa no había sido la impresión generada por su estreno en el Festival de Cannes de 1961, al que acudieron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido acompañados de Paco Rabal, ya que su exitosa recepción se vio corroborada por el Gran Premio de la Crítica Internacional. Este era el mismo certamen en el que Viridiana conseguía la Palma de Oro y generaba el consiguiente escándalo cuando un editorial en L’Ossevatore Romano la acusó de blasfema, lo cual culminaría con el forzado cese de actividades de Uninci que, paradójicamente, moría de éxito. Castro (2013: 285) destaca «la incidencia que la prohibición de la película de Buñuel tuvo sobre la productora, y cómo el Gobierno español prohibió sistemáticamente cualquier proyecto presentado por Uninci, con el nada disimulado objetivo de castigar a la casa productora». Por tanto, La mano en la trampa pudo sufrir en España lo que hoy en día se llaman «daños colaterales» por la repercusión de Viridiana, aunque las batallas internas en la productora también tuvieron su influencia. Muñoz Suay escribía apesadumbrado al tándem Torre Nilsson-Guido:
No estoy de acuerdo con casi nada de lo que en UNINCI, últimamente (desde hace meses) se ha hecho. No estaré de acuerdo, si es que ello ha ocurrido, con posibles discrepancias surgidas entre vosotros, «argentinos», y ellos, «españoles». E independientemente de la presión sofocante que se ejerce contra UNINCI actualmente (la tercera prohibición a La mano en la trampa supone una agravación mortal para la empresa). […] estoy asistiendo al funeral de algo que construí y donde he dejado cuatro largos años de mi trabajo.
[…] Mientras tanto, os «envío» a Paco que es algo entrañablemente ligado a mí. Espero que él y Damián me representen, con todo calor, entre vosotros, entre los tantos amigos comunes de ahí.16
Este fue el triste final para el ambicioso proyecto de Uninci, que ejemplificó el tortuoso camino por el que tuvo que circular el talento cinematográfico español durante la larga noche del franquismo.
Rabal, por su parte, saboreaba las mieles del éxito y disfrutaba del reconocimiento internacional que le suponía haber protagonizado estas dos películas triunfadoras en el certamen francés, como informaba a su familia en una carta enviada desde Roma:
Todos me conocen por Viridiana, Nazarín y La mano en la trampa. Por primera vez noto aquí, en Roma, como me dan importancia y me reconocen. Todo esto os lo cuento con un poco de pudor por parecer inmodesto, pero vosotros sois mi familia que tanto os alegráis de mis cosas buenas y yo os lo debo de decir.17
Protagonizar dos películas premiadas el mismo año en un festival como el de Cannes era un hito incuestionable: hacía bien Rabal en celebrarlo. Y haber estado al frente del reparto de dos obras maestras del genio aragonés más universal, éxito que contribuiría al posterior aterrizaje profesional de ambos en Francia, no hacía más que corroborar internacionalmente el talento y la progresión