Mi ataúd abierto. Gabriel Torres ChalkЧитать онлайн книгу.
estas elegías convocando reacciones específicas ante el dolor de una pérdida, profundizando en la importancia del rito en la vida y pensamiento puritano:
What Puritans experienced in elegy was, at root, the power of a cultural myth and the satisfactions of a verbal performance that allowed them to enter that myth. The central trope of the Puritan elegy, when read in light of the literary codes of its time and place, is not the enduring monument, the treasured urn, or nature weeping in sympathy with survivors. The central trope is resurrection – a trope that emerges perhaps most clearly in the unforgettable image of a regathered and revivified Israel set forth in Ezekiel’s vision of the valley of dry bones7.
Aquí no podemos dejar de mencionar el poema “280 [340]”8 de Emily Dickinson, sobre el cual interesa detenerse dada la importancia de la obra de esta autora en el imaginario cultural colectivo, y también el individual en el caso de Robert Lowell.
La modernidad de esta autora ya se observa en la ruptura de expectativas del primer verso del poema, una ruptura que va al corazón de la tradición elegíaca: “I felt a Funeral, in my Brain”. En este verso llama especialmente la atención el énfasis sobre el sentimiento frente a la razón creando una sinécdoque que sugiere una disociación. El ritmo ritual del poema va a reproducir el ritmo de tambor asociado al Funeral: “And Mourners to and fro / Kept treading – treading – till it seemed / That Sense was breaking through –”.
Si bien este poema no consiste en una elegía, nos interesa aquí particularmente debido a la intensidad sobre la que el hablante reflexiona sobre los límites del conocimiento y la concepción de la muerte como una romántica frontera epistemológica. Evidentemente el pasaje de los “mourners” que el hablante visualiza en su mente se encuentra envuelto por los procesos de sentimiento y sentido (“Sense”) que van a ir estructurando el poema. De esta forma, el concepto más físico “brain” será sustituido en la siguiente estrofa por el más abstracto “Mind” que sufre un proceso de agonía que asimila al ritmo del tambor por cohesión fonética y por su colocación a final de verso: “And when they all were seated, / A Service, like a Drum – / Kept beating – beating – till I thought / My Mind was going numb –”. Son especialmente significativos los espacios vacíos y los silencios que van puntuando el ritmo ritual del poema a la vez que potencian el efecto de la sinécdoque que sigue creando esa sensación de disociación. La siguiente estrofa continúa con la escena que se desarrolla en la mente del hablante lírico pero ahora enfatiza el efecto de esa escena o pasaje sobre el alma o el espíritu de este hablante. Ahora el contraste se produce entre la referencia espiritual y la referencia física tanto al sonido (“creak across”) al levantar la “Caja” como a las “Botas de Plomo” (“Boots of Lead”).
En el último verso de esta tercera estrofa surge una referencia explícita a un espacio abstracto que comienza a “repicar” (“toll”) en una proyección mental típicamente romántica. La proyección de este espacio introducido en el poema por el adverbio de tiempo va a ocupar la cuarta estrofa. Aquí el ritmo va creciendo potenciado por la estructura anafórica que se anuncia en los versos segundo y tercero. Esta estructura anafórica se reproduce en su totalidad en los cuatro versos de la última estrofa como progresión del ritmo mental que se encuentra siguiendo los latidos rituales del tambor que ha aumentado su cadencia. En la cuarta estrofa el contraste típicamente de Emily Dickinson viene planteado entre el sonido y el silencio. El yo se asimila a este último. Son dos versos donde el hablante lírico se autorrepresenta. La estratégica colocación del epíteto a su vez califica y prepara la profundización final, formal y conceptual. Así, el participio en función de adjetivo “Wrecked” en un verso que concluye con un silencio, con un espacio en blanco, inicia una doble cohesión con la siguiente estrofa:
And then a Plank in Reason, broke,
And I dropped down, and down –
And hit a World, at every plunge,
And Finished knowing – then –
Se están trabajando intensa y simultáneamente dos campos semánticos que presiden esta estrofa. El término “Plank” cohesiona con el anterior participio “Wrecked” por sus connotaciones al ámbito marino o del agua. Ambos, a su vez, comparten campo con “plunge”, representando el movimiento simbólico de la profundización que experimenta el yo. Lo mismo ocurre entre “Broke” y “Wrecked” y “dropped down” engarza con todos ellos en un ensalzado de ese movimiento del yo. Asimismo, en el nivel conceptual, el uso de la mayúscula potencia la extraña colocación del término “Plank” en una construcción sintáctica que enfatiza el verbo a final de verso en una ruptura de la lógica oracional, además de ser un término claramente onomatopéyico.
En ese espacio conflictivo donde contrastaban al inicio del poema la razón y el espíritu, ahora se explicita que la razón se ha quebrado mientras el yo entra en un estado de profundización cuya resolución queda abierta y ambigua. Paradójicamente, el silencio se apodera del mensaje, finalizando el poema en una ausencia estética, cuyo último verso vuelve a introducir un término que pertenece al campo semántico del saber. Pero este término al que aludimos “knowing” es más amplio que el anterior “Reason”, un concepto que da lugar al espacio vacío, al silencio, pero al sonido del ritual del poema. Una situación que remite al poema “465 [591]” con esa referencia a “Keepsakes” que sugiere en última instancia que el recuerdo que permanece tras la muerte, el silencio, o el vacío, es la palabra poética.
Un poema, que junto a la poética general de Emily Dickinson, contribuye a contextualizar, localizar, visualizar e interpretar los procesos de expresión elegíaca en los años posteriores, especialmente teniendo en cuenta que la modernidad de esta autora no fue comprendida en su momento. La profunda introspección de estos poemas sobre la indagación en la muerte, junto a un intenso trabajo psicológico en función de esa tensión tradicional entre fe y razón, que de forma efectiva cantó Bradstreet, han creado espacios que posteriormente han nutrido a la elegía moderna. Este es un proceso intenso que Paul Derrick ha descrito con gran acierto: “If her reclusion allowed her to write poetry, then the composition itself of that poetry became, for her, eternity’s disclosure of immortality. Shrinking away from a transient world, she fixed that world into amber scenes of immortality with her verse.9“
Es interesante que Emily Dickinson influyera tanto a Robert Lowell en ciertas fases de su creación poética y que, por otra parte, ocurriera otro tanto en la influencia de Anne Bradstreet sobre John Berryman. En ambos casos es fundamentalmente la inmersión en la elegía la que configura el camino de superación de las resistencias para construir alternativas a la nada. Lowell acudirá al mito para desarrollar su madeja vital y estética, a la cual deberá volver (estirar) décadas después para encontrarse como el Minotauro en su laberinto.
De forma genérica, Jahan Ramazani (1994) denomina al “subgénero” que surge tras la segunda posguerra como American Family Elegy. Un camino que Robert Lowell abre aproximadamente hacia el año 1945, actualizando acaso la avanzada descripción que Coleridge realiza respecto al género como una forma de poesía “natural to a reflective mind”. Cada libro de poemas en la poética lowelliana contiene sus movimientos y particularidades, sin embargo desde el principio existe un proceso de construcción de una anti-elegía que podríamos definir como subversión y sistemática transgresión. Una paradoja típica del poeta de Boston, ya que se trata de un proceso que construye y deconstruye simultáneamente cuyo resultado o efecto es la consecución de una revolución del género elegíaco: “Postwar elegists have constructed their discourse against many other cultural forms that quietly simplify, rationalize, or occlude the intimate experience of death and mourning” (Ramazani 1994: 225).
“I’m cross with god who has wrecked this generation. / First he seized Ted, then Richard, Randall, and now Delmore. / In between he gorged on Sylvia Plath. / That was a first rate haul. He left alive / fools I could number like a kitchen knife / but Lowell he did not touch” (John Berryman. “Dream Song” 153, His Toy,