El rey festivo.. AAVVЧитать онлайн книгу.

      Fig. 3. Vista del Terreiro do Paço como motivo del desembarco de Felipe III en Lisboa en 1619. Del impreso Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D. Filipe II. N.S. Ao Reyno de Portvgal. E rellação do solene recebimento que nelle se lhe fez. S. Magestade a mandou escrever por Ioão Baptista Lavanha seu coronista mayor. Madrid: Por Thomas Iunti Impressor del Rei N.S. MDCXXII.

      Considerar que el lienzo de Weilburg recoge los mismos arcos de las entradas de Felipe II y Felipe III sería una propuesta atrevida, dado que han transcurrido más de treinta años entre una celebración y otra; aunque sí se ha puesto en hipótesis, de forma certera, que se trata de una copia o emulación de algunas de las estructuras de los arcos por parte de la investigadora Fernández-González (2014), dado que el sistema protocolario y el ritual fue el mismo; incluso podría aventurarse una posible reutilización de elementos arquitectónicos.

      Las arquitecturas efímeras que se muestran en el lienzo son los tres mismos arcos que fueron sufragados por las respectivas corporaciones y comunidades nacionales extranjeras en 1581 y en 1619; a saber: el arco de los Hombres de Negocios de Lisboa, el Arco de los Ingleses y el Arco de los Alemanes. Tan sólo este último se mantuvo en el mismo sitio en las respectivas entradas de Felipe II y su sucesor.

      El estado del lienzo no impide, sin embargo, atisbar la policromía de los arcos efímeros, especialmente en el Arco de los Alemanes, de tonos rojizos simulando el «jaspe colorado», aunque aproximándose, por el paso del tiempo y el deterioro del lienzo a ocres y pardos, cuyas columnas se siguen percibiendo de azules, un tanto oscuras, simulando el jaspe azul que indica la crónica. Para conocer mejor aquella policromía efímera hemos utilizado una tecnología infomática y virtual basada en el colorido que narran las crónicas que hemos consultado, no siempre completas, ni exactas, pues en ocasiones entran en contradicción.

      PRELIMINARES A UN MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN TORNO A LA POLICROMÍA DE LA ARQUITECTURA EFÍMERA

      Los resultados de la presente investigación son la consecuencia de una manipulación consciente de la fuente gráfica, de las estampas, desde un punto de vista infomático, cuyo proceso digital, así como la metodología abordada, ha tenido en cuenta la normativa que sobre las reconstrucciones virtuales se han emitido desde distintos foros internacionales, así como desde investigaciones empeñadas en no desvirtuar ni alterar el patrimonio heredado (Bentkowska Kafel et al., 2012). Nos referimos en especial a los paradigmas que se acordaron en torno a las Humanidades Digitales en el Manifeste des Digital Humanities o THATCAMP, de Paris de 2010, o en el Manifiesto por unas Humanidades Digitales 2.0, lanzado por la Digital Humanities & Media Studies de la Universidad de California (UCLA) en el año 2012. En el primero se entendieron las HD (Humanidades Digitales) como una «transdisciplina», portadora de métodos, dispositivos y perspectivas, que no hace tabla rasa del pasado, sino al contrario, se apoya en el conjunto de los modelos y patrones, de los saberes y conocimientos propios de la Historia, el Arte o la Literatura, a la par que van movilizando herramientas y perspectivas propias del campo digital. En el segundo manifiesto se propugna la nueva forma de concebir las humanidades, cuyo conocimiento debe superar la forma impresa y los canales que el papel ha impuesto desde el siglo XV, para conseguir una cultura donde lo impreso queda absorbido en una suerte de amalgama o hibridación digital, tanto del saber cómo del discurso académico.

      Estos manifiestos, curiosamente, se anticiparon a dos normativas hoy en día recurrentes, como The London Charter, del año 2009, o los Principios de Sevilla (International Principles of Virtual Archeology) dedicados éstos últimos a la visualización computarizada del Patrimonio Cultural, e implícitamente dirigida a los trabajos de reconstrucción virtual de la arqueología, los más comunes y el campo que más ha avanzado y del que más resultados se han obtenido, con recomendaciones que, no obstante, son aplicables al ámbito de la historia del arte, en tanto en cuanto la visualización asistida por ordenador, es decir, la virtualización, es un instrumento de difusión del Patrimonio, siempre y cuando se mantenga la objetividad y la veracidad.

      Desde esta normativa, hemos intentado elaborar nuestra investigación sobre el color de la policromía efímera, teniendo en cuenta además que la tecnología digital se presenta como una metodología idónea a la hora de plasmar de manera visual conclusiones de revestimientos polícromos en el ámbito de la conservación y restauración (Borst, 2006, 40-42).

      Nos hemos adentrado en las tecnologías digitales en busca de la fórmula que mejor se amoldara a la aproximación de nuestro ensayo En función del objetivo a conseguir –la policromía de los arcos efímeros de 1619– hemos trazado un proceso de trabajo infomático basado en el ensayo de las opciones visuales sobre las que obtener el resultado más verosímil, ya que nunca conseguiríamos el colorido «tal y como fue», pero sí una aproximación.

      La tecnología es tenida en cuenta como ciencia aplicada a la resolución de problemas concretos. Si bien, hablamos de un término que engloba a todas las tecnologías, en este caso lo usamos referido a la informática, término que según la RAE es el «conjunto de conocimientos científicos y técnicas que hacen posible el tratamiento automático de la información por medio de computadoras».¹ La infomática, en nuestro caso, ha sido la clave en la manipulación digital, en el sentido de transformar un documento intencionado para conseguir una lectura nueva que facilite el entendimiento de esta historia del arte que queremos convertir en visual y no solo escrita, sin dejar de lado los diversos estudios que a este respecto se han realizado. En este sentido, también la fotografía –que igualmente utilizamos en el mismo ámbito del proceso que llevamos a cabo—es tomada como forma de contar una historia, una idea, convertida en fragmento de la realidad, que no desaparece, de forma que convierte lo efímero en eterno «la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común» (Barthes, 1986).

      Hemos tenido en cuenta que la infografía no surgió con miras a la reconstrucción de representaciones gráficas convertidas en recreaciones históricas efímeras, sino en un modo de presentar un formato gráfico de manera simple y que pudiera mostrar conceptos complejos, en nuestro caso la visualidad más próxima de los elementos arquitectónicos efímeros del momento pasado en su plenitud polícroma. Esta técnica, por otro lado, nos posibilita, sobre la percepción del infograma, hacer una reflexión para ajustar y optimizar el trabajo hasta convertirlo en resultado verosímil o favorable. A partir de este momento, entra en escena la virtualización, que aunque engloba reconstrucciones virtuales, documentos 3D, realidad virtual, etc., en nuestro caso será imagen como referencia del pasado.

      Es necesario plantearnos la pregunta de ¿reconstrucción virtual, restauración virtual o recreación virtual? Si tenemos en cuenta que la reconstrucción virtual se hace a partir de evidencias físicas existentes sobre el tema a investigar, y que la restauración virtual se basa en los restos materiales del tema estudiado, organizado en modelo virtual y fundamentado en la conservación de aquéllos, llegamos a la conclusión que nuestro trabajo se aleja de estos parámetros, y observamos cómo estas definiciones son muy próximas a los bienes arqueológicos.

      Justamente, vamos a encontrar en la recreación virtual la recuperación visual a partir de un modelo virtual de la cultura material en la significación de las fuentes que definen nuestro bien a examinar, teniendo en cuenta los principios, normativas y manifiestos señalados anteriormente.

      PROCESO Y MÉTODO DEL TRABAJO

      Una vez concluido el trabajo de investigación histórica sobre las fuentes que conformarán la base de análisis, nos encaminamos en la metodología fundamentada en el trabajo infográfico que aplicamos a las estampas, convirtiéndolas en unas representaciones