Traslación, agresión y trasgresión. Juan José Calvo García de LeonardoЧитать онлайн книгу.
y que, por la misma razón, mi desconocimiento de la L1 me impedirá sospechar que el translema What the bell!, acotado en nota a pie de la página 56 como “Parecido al «¿Y eso qué diablos importa?» de los españoles” (Adiós a las armas. Primera Parte. IX: 56) no es censura sino un burdo error de transcripción. Pasando a las terceras lenguas, a las L3, minnewerfe, unas líneas más abajo, también es un error, incluso aunque Hemingway, que escribe Minnenwerfer por el alemán Minenwerfer,10 tampoco sepa escribirlo correctamente. Otro ejemplo suelto de mala transcripción del alemán es schutzen (Farewell to Arms. Book I. 3: 11), pero, esta vez, el TL2 no lo conserva como L3, sino que traduce correctamente “tirador” (Adiós a las armas. Primera Parte. III: 15) De hecho, Hemingway muestra una desconcertante ignorancia de lenguas extranjeras;11 y los errores de ortografía, de léxico y de sintaxis italianos, incluso en boca de los personajes italiano-hablantes, salpican el texto, como veremos en el extracto H-2. Aunque, a la pregunta Why did you join up with the Italians?”, el personaje diga de si mismo “I was in Italy and I spoke the language” (Farewell to Arms. Book I. V: 21); tal y como le recordará Ettore: You can’t be a captain because you don’t know the Italian language well enough (…) You can talk but you can’t read and write well enough. (Farewell to Arms. Book II. 19: 110) y —aunque quisiéramos creer que muestra los efectos del alcohol sobre el discernimiento― el texto original confunde el corpo en la interjección típica/tópica corpo di Baco! y escribe corpse of Bacchus “cadáver de Baco” (Farewell to Arms. Book I. 7: 38) que los traductores, afortunadamente, substituyen con un “por Baco” (Adiós a las armas. Primera Parte. VII: 43).
Ahora bien, a efectos del público receptor y como producto aislado de la lengua receptora, (de ahora en adelante, L2), la traducción (de hora adelante, TL2) está en correcto castellano y tanto la morfosintaxis, como la elección del léxico ―salvo “declive” (H-1, corte 3, translema (17)) como uno de los sinónimos que se les ocurre a los traductores para (river)bank o el discutible “ladrillería” (H1, corte 13, translema (49)) para brickyard, que puede tratarse de un catalanismo―, 12 como la estilística y la pragmática corresponden, generalmente, a la norma y uso del español peninsular.
1.3.1.2. La exigencia de retraducción
En el otro extremo, el modelo de evaluación global que demanda una traducción nueva suele fundamentarse en dos motivos principales: por haber quedado anticuado el lenguaje de la traducción o por insuficiencia filológica.
Aquí no ha lugar el primer motivo, ya que suele incidir en las traducciones de los clásicos o, por lo menos, en las publicadas hasta la Segunda República; tampoco vale el segundo, puesto que se asocia habitualmente con los textos anteriores a la imprenta, con los apoyados en ‘originales’ diversos o con los modulados por la censura: la ideología o la corrección política.
1.3.1.3. El contraste del texto original (TL1) y el texto traducido (TL2)
Queda el modelo intermedio, el más trabajoso, el que presupone, en primer lugar, el contraste prospectivo monolingüe del TL1 en aras de la equidad evaluadora y, posteriormente, el análisis retrospectivo, comparativo y bilingüe del original y de la traducción. Ese es el modelo que acometemos aquí.
1.3.2. Análisis traductológicos
1.3.2.1. El análisis prospectivo monolingüe del TL1
1.3.2.1.1. ad Hemingway
1.3.2.1.1.1. H-1
El análisis prospectivo, el que nos permite vislumbrar probables o posibles dificultades de comprensión lingüística y/o referencial y, con ello, escollos para la traducción, nos revela el extracto n.º 1 como un texto traductológicamente sencillo. Aquí no hay nada del mot juste flaubertiano y mucho menos una alquimia verbal a lo
The Gracehoper was always jigging ajog, hoppy on akkant of joyicity, (he had a partner pair of findlestilts to supplant him), or, if not, he was always making ungraceful overtures to Floh and Luse and Bienie and Vespatilla to play pupa-pupa and pulicy-pulicy and langtennas and pushpygddyum and to commence insects with him, there mouthparts to his orefice and his gambills to there airy processes, even if only in chaste, ameng the everlistings, behold a waspering pot.13
Claro que Hemingway no es el Joyce tardío. Tampoco es Valle-Inclán o Nabokov añojos o añosos —tanto da— ni siquiera un Queneau o un Gadda. En el terreno de la Poética, de los tropos, solamente hay un símil, al principio del extracto. De un total de 12 oraciones, 7 son sencillas (algunas hasta el punto de invitar la traducción interlineal), 4 paratácticas y unidas mediante cópula, pocas subordinadas adjetivas o adverbiales y ninguna oración compleja. Estilísticamente tampoco se observan dificultades. Baremado en una escala prospectiva de dificultad, del 1 al 5, se situaría entre el 1 (dificultad nula o mínima, con posibilidad, incluso, de traducción interlineal) y el 2 (dificultad escasa, perfectamente soluble mediante la lingüística contrastiva bilingüe).14 Por lo tanto, si nos concentramos en los aspectos que House (1981: 25-31) llamaría semantic, pragmatic y textual o Newmark (1988: 189) referential y linguistic, no albergamos dudas significativas sobre su traducibilidad.
Contemplando la traducción desde otro punto de vista, desde la previsión de la práctica traductora y parafraseando algunos comentarios sobre la tendencia de traductores de (re)nombre, de reservarse, como las prima donnas y los divos con las arias y sus cabalettas finales, la traducción de los momentos álgidos, los tour de force de la obra y dejar los recitativos secos a sus ‘negros’ tampoco se justificaría una relajación así… al menos no en este primer punto crucial de la trama. Precisamente por ello, no entiendo que los argumentos pro reo, promovidos por algunos como Van den Broek o Hatim y Mason (Llácer, 2004: 90), sean de aplicación aquí.
1.3.2.1.1.2. H-2
El extracto n.º 2 constituye el primer clímax, como ya se ha dicho. El análisis prospectivo nos muestra un texto de enorme dramatismo y de angustia vital, con una ejemplificación de lo que vendría en llamarse experiencia extra-corporal cercana a la muerte. Las oraciones son más largas que en el extracto anterior, pero siguen abundando las paratácticas unidas por cópula o adversativas y aparecen verbos con partícula, encadenadas reiteradamente mediante cópula. Como novedad frente a los otros dos extractos, tenemos la introducción de una tercera lengua, el italiano, de manera irregular y mezclada con el inglés en boca de italianos. Está defectuosamente reproducida, con oraciones completas mal construidas y es capaz de arrojar contradicciones en un mismo sintagma. En la oración directa del agonizante Passini, la puntuación se ha omitido y abundan las exclamaciones, imprecaciones y jaculatorias. Desde el punto de vista de la poética, el extracto número 2 está salpicado de onomatopeyas, (todas lexicalizadas menos una), se recurre a tropos como metáforas y símiles e incluso hay un ejemplo de sinestesia. El nivel de dificultad es algo superior al extracto número 1 y no por la complejidad sintáctica sino, ante todo, por la poética.
1.3.2.1.1.3. H-3
En la dramaturgia del barroco, en las óperas del rococó, a un momento de gran dramatismo debía seguirle una pieza cómica o una coral optimista con el fin de aliviar la tensión y suavizar la posible catarsis emocional de la tragedia con el equilibrio de la razón. Así lo vemos en la breve intervención de un borracho Portero (Macbeth II, iii), justo después del terrible asesinato del rey a manos de sus anfitriones en la escena anterior; pero también en el tutti que culmina el epílogo de Don Giovanni tras su titánica agonía y muerte, arrastrado a los infiernos por el espíritu purgatorio del Comendador. Buscando un efecto similar, he querido incorporar este tercer extracto, de oración directa, coloquial… cómico y festivo, como un dueto de tenor y basso buffo.
El nivel de dificultad del extracto n.º 3 es prácticamente nulo. Las oraciones, (ante todo en el habla atropellada del monólogo con que irrumpe en escena y hace mutis el cirujano Valentini), son extremadamente cortas y el diálogo insertado entre ambos monólogos se distribuye en tres intercambios breves de preguntas y respuestas. Desde el punto de vista semántico, lo que más llama la atención es la polisemia de girl. Desde el de