Киномысль русского зарубежья (1918–1931). Коллектив авторовЧитать онлайн книгу.
искусству” монологи. <…> Нет, экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами, вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не вызывает, когда вместо букв видим человека. Ибо особенное свойство буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек недвижный – молчит»8.
В этом с Волконским соглашался другой почитатель кинематографа – Константин Мочульский, и ему не были близки эксперименты по имплантации кинообразов в ткань литературных произведений, которыми увлеклась одно время молодая французская литература. Рецензируя «роман-сценарий» Рене Клера «Адамс», посвященный Чаплину, он отметил, что «материалом книги стали не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки – сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки – перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее [книги] всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова́ не превратятся в фигурки и не запрыгают на “мысленном полотне” – от “Адамса” останется груда пыльного хлама. <…> Но – когда кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т. е. не нуждающимися в помощи режиссера, монт[аж]ера и артистов? Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности? Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать “романами”. Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров в час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль – короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки – ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа»9.
Совершенно игнорировать все эти трансформации культурного ландшафта эмигранты-«антисинемисты» не могли, но приятие тех или иных новаций сдерживалось их внутренней установкой на консервацию национальной идентичности: «Многое мы в ней (европейской культуре. – Р. Я.) осудим из того, чем восхищались издали, но многое воспримем основательнее, чем кто-либо, и с этой последней вернемся в отечество – без культуры мы теперь жить уже не сможем <…>. Культура представляет много соблазна и обаяния. В нее втягиваются, она становится воздухом, новым отечеством – и последняя начинает заслонять то старое далекое отечество. <…> Превосходная, вековая, но чуждая цивилизация только механически заменит нам наше русское дедовское наследие, мы потеряем
Подробнее об этом см. в: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. Р. Янгирова // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99–112.