Очерки истории корейского кино (1903–2006). Алла ХванЧитать онлайн книгу.
организацией, построенной по типу общенациональной политической партии. К началу 1930-х гг. Общество обновления стало значимой политической силой, объединившей корейский народ в борьбе за возвращение национальной независимости. Но в мае 1931 года произошел неожиданный самороспуск этой организации[245].
С 1931 г. на страницах газеты «Тона ильбо» началась кампания по повышению образовательного уровня простого народа, получившая название по корейской транскрипции русского словосочетания – «в народ». В 1933 г. газета опубликовала новые унифицированные правила корейского правописания, в 1936 г. освещала выступление корейских спортсменов на Берлинской олимпиаде. В августе 1940 г. издание газет «Тона ильбо» и «Чосон ильбо» было запрещено. Обе газеты возродились уже после освобождения Кореи.
Студенческие демонстрации протеста против японских колонизаторов в Кванчу в 1929 г. считаются вторым крупным национально-освободительным движением корейского народа после Первомартовских событий 1919 г. В память о тех событиях студенты Южной Кореи традиционно активно участвуют в политической жизни страны.
Тенденциозное и коммерческое кино
Корейская ассоциация пролетарских писателей объединила литераторов нового времени и провозгласила идею об искусстве, как социальном продукте – мощном идеологическом оружии в политической борьбе за независимость страны, не связанном ни с индивидуальностью создателей, ни с успехом у публики. Музыканты, драматурги, театральные деятели и кинематографисты вошли в «Корейскую федерацию пролетарского искусства» (KAPF \ Korea Artista Proleta Federatio \ Korean Artist Proletariat Federation)[246], которая имела несколько отделений, больше всего в городах северной части Кореи – Кэсоне, Пхеньяне, Вонсане, и состояла из 200 активных членов[247].
Массовые выступления учащейся молодежи в Кванчу вдохновили многих кинематографистов. Радикально настроенные пролеткультовцы признавали только «тенденциозное искусство», агитирующее и просвещающее зрителя. В 1930-е годы корейские кинематографисты продолжали учиться у своих японских коллег, которые также были увлечены «тенденциозным» направлением в искусстве. «Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кейко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылились в изощренный стиль монтажа… и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов»[248].
Все развлекательные фильмы в Корее и Японии разоблачались, как «продажное искусство». Но суровая реальность часто вынуждала режиссеров и актеров работать в обоих направлениях. Именно поэтому фильмы немого периода в корейском кино (1923–1934) условно можно разделить на две группы: тенденциозные и коммерческие.
Создание тенденциозных фильмов связано с возникновением в 1925 г. «Корейской федерации пролетарского искусства». В период с 1928–1931 гг. приверженцы тенденциозности рассматривали кино не как продукт индивидуального
Там же. С. 381–382.
Lee Young-il, Choe Young-chol. The history of Korean cinema. – Seoul: Jimoondang Publishing Comp, 1988. P. 142; Ким Хва. Популярная история корейского кино. – Сеул: 2001. С. 96.
Brian Yecies, Shim Ae-Gyung. Lost Memories of Korean Cinema: Film Policies During Japanese Colonial Rule, 1919–1937. – Asian Cinema Vol.14, No.2, (Fall/Winter 2003). P. 75–90.
Сато Тадао. Кино Японии. – М.: Радуга, 1988 г. С. 22–23.