Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez RodrigoЧитать онлайн книгу.
por un periodista que había asistido a un pase de exhibición de las primeras secuencias montadas de la película, en concreto, de la escena del clímax dramático, que vale la pena reproducir:
Laurencia, con el traje mojado, los cabellos pegados a su bello rostro y una expresión de odio en su mirada, ha irrumpido en la sala.
Con hirientes frases, con arrestos de mujer bravía, con valor de fiera acorralada ha insultado a los hombres, los ha llamado cobardes, los ha despreciado y… los ha compadecido. En su mirada, en sus gestos, en sus movimientos, hay una huella palpable de un gran terror; pero junto a él se alza el deseo de la rebelión, el ansia de matar si es preciso, el anhelo de lograr la libertad a costa de cualquier sacrificio. De pie junto a la mesa, jadeante y temblorosa, la he oído gritar, he visto cómo sus hombros temblaban, y cómo sus ropas se le pegaban al cuerpo, al cuerpo de una moza de Fuenteovejuna.
Y Laurencia es la corriente que todo lo arrastra, el fuego que devasta todo, el huracán incontenible que destruye las ciudades y arrasa los poblados. Todos los hombres, yo con ellos, nos hemos puesto en pie. Hemos sentido la sangre quemar nuestras venas, el pulso latir con fuerza, el corazón saltar en nuestro pecho.20
Se trata de un reportaje previo al estreno, y el lector tenía que imaginar la escena, puesto que el material gráfico que lo ilustra no incluye imágenes de dicha secuencia, aunque otros medios ya las habían publicado. Entre ellas, una foto fija que sorprende que superara la censura. Es un plano medio en el que se dirige decidida al concejo, totalmente empapada y con arañazos en el cuello, pero con un maquillaje perfecto que resalta sus ojos y labios. Su mirada es desafiante. Sus cabellos sueltos están mojados y también su vestido, que se ciñe a su cuerpo. Y no pasa desapercibido que la blusa mojada se pega contra su pecho y dibuja levemente sus pezones. Una imagen indudablemente erótica, como no había visto de otra actriz española. Detrás de ella, un grupo de hombres del pueblo la observan.21
En relación con la representación del deseo femenino, Carlos Losilla sugiere que en el cine de los primeros años de posguerra este se establece desde dos puntos de vista complementarios: la deriva mística y el cuerpo-patria, que es el que aquí encajaría, en el cual se establece un paralelismo entre la mujer y la nación, que tiene que ser preservada como si se tratara de la virginidad.22 Esta sería una metáfora fácilmente reconocible a lo largo de la cinta, con continuas alusiones a la honra de las mujeres o en la secuencia en la que el padre de Laurencia pasa la noche en vela con un hacha en la mano por si los hombres del comendador tratan de arrebatarle a su hija. Y, por supuesto, es el ultraje que el tirano comete sobre el cuerpo de las mujeres aquello que acaba por soliviantar al pueblo de Fuenteovejuna y lo empuja a alzarse en armas.
En cualquier caso, vale la pena hacer notar que no se ha hallado en las revistas ninguna identificación del personaje de Laurencia con la nación española, ni siquiera que, simplemente, entre las alabanzas que se le dirigen haya alguna referencia a su españolidad. Probablemente, convertirla en una encarnación de la patria resultaría problemático. En primer lugar, porque, dado su origen popular, podría entenderse que hay una peligrosa traslación de la soberanía nacional al pueblo, o peor aún, una exaltación del espíritu revolucionario. Una interpretación «milicianesca o republicanista» de la que los críticos cinematográficos se congratulan de que haya quedado completamente desmentida en la cinta de Román.23 Pero desde una perspectiva de género, y no solo de clase, también resultaría inconveniente, ya que la actitud de Laurencia en el conflicto no es la de una mujer pasiva y subalterna. Parece oportuno recordar que en Eugenia de Montijo la españolidad del personaje de Rivelles era intensamente reivindicada. Probablemente, su condición de aristócrata y su defensa de un papel activo para la mujer, pero complementario respecto al varón, evitaba que resultara conflictivo para un régimen oligárquico y patriarcal.
Fuenteovejuna nos sumerge en un espacio donde la sexualidad forma parte de la vida cotidiana con una cierta naturalidad, cuando lo esperable sería su ocultamiento o su reclusión al ámbito de lo privado. El hecho de que la trama se desarrolle no solo en un tiempo lejano, sino también en un ambiente rural, puede ayudar a explicarlo. No es una amenaza proveniente de la modernidad que pretenda subvertir los valores tradicionales, sino la expresión de la naturaleza. Al tiempo, esa mirada hacia las sociedades rurales como territorio de libertad sexual, aunque reglamentada y sancionada, tiene su correlato en una indumentaria que deja a la vista una mayor parte del cuerpo femenino, con brazos al aire, e incluso exalta los pechos como símbolo de sexualidad, pero también de maternidad, que se enraíza en la tierra. De manera que podríamos relacionarlo con el discurso que vincula la feminidad con la naturaleza, mientras que la masculinidad encuentra su lugar en la razón y la cultura.24
Toda la cinta transmite una cierta liberalidad sexual. Las mujeres hablan abiertamente en el río, que es el lugar también de encuentro de los jóvenes de ambos sexos, fuera de la vista de los mayores. Es donde Frondoso trata de conquistar a Laurencia y también donde el comendador acude para intentar convencerla de que yazga con él, y al negarse acaba en el primer intento de violación. En la película, todas las mozas llevan el pelo suelto, cuando en la posguerra se consideraba que era el primer reclamo erótico y por ello se aconsejaba a las muchachas llevarlo recogido para evitar la tentación de la caricia, que, si no era en sí pecaminosa, podía ser motivo de desórdenes mayores.25 Una caracterización iría en el sentido de presentar los ambientes populares con un menor encorsetamiento en las relaciones que el mundo urbano, a la vez que reforzar la idea clásica de la representación artística de una cabellera femenina frondosa como símbolo de seducción y potencia sexual, que en el cine americano se había incorporado eficazmente para la plasmación de la mujer fatal en el género negro.26
Si únicamente dispusiéramos de una imagen erotizada en un papel de acompañamiento del héroe sobre el que gira la trama, podríamos interpretar que su función en el filme responde a una satisfacción del deseo masculino. Convendríamos que hay una cosificación del cuerpo, para satisfacción del público heterosexual masculino, y que en todo caso nos permitiría apuntar que, en un contexto de fuerte represión moral, el relajamiento que empieza a percibirse en los años cincuenta tiene tímidos precedentes.
En el caso de Amparo Rivelles, sería insuficiente quedarnos con la idea de que su construcción del personaje de Laurencia cumple solo una función de escopofilia, que la convierte únicamente en un objeto al servicio del espectador masculino heterosexual para ser mirado como fuente de placer, dado que la representación erotizada de la actriz tiene otras implicaciones. La constitución de la mujer como objeto de placer visual no es exclusiva del cine, sino que forma parte del modelo cultural del mundo del espectáculo, tal como ya sucedía con las artistas de la escena en el período finisecular, cuando no antes. Ellas utilizaban su capacidad de seducción como un instrumento para adquirir renombre, y evidenciaban que el conflicto entre cosificación y agencia femenina, entre reificación y empoderamiento, es difícil de resolver.27
La artista es presentada como un objeto para la mirada masculina; a priori, una constatación que queda lejos de ofrecer una vía de emancipación. Sin embargo, al mismo tiempo está contraviniendo los códigos de moralidad establecidos y los modelos de feminidad normativos, consolida su posición como celebridad e impulsa su presencia en la esfera pública. La clave se encuentra en su agencia, que infringe las reglas masculinas sobre el comportamiento femenino y trasgrede los ideales de domesticidad, sumisión y pureza. Estas figuras provocan ansiedades y se siente la necesidad de que deben ser controladas.28
No se pretende hacer una traslación del mundo de las artistas del espectáculo finisecular al de las estrellas cinematográficas de los años cuarenta, pero sí poner de relevancia que existen algunas concomitancias. La imagen que surge de esa figura de Rivelles erotizada no es en absoluto la de una mujer que se somete a la voluntad del varón, sino la de una joven que reclama el control de su propio cuerpo, que gusta de lucir su belleza y se resiste, hasta poner en riesgo su vida, a ser poseída contra su voluntad por un hombre. Se observa cómo en la pantalla el poder de las mujeres está asociado a menudo con su resistencia a la regulación sexual por parte de los hombres.29 Para ellos, poseer la sexualidad de una mujer sería poseer a la mujer, mantener un grado de control generalizado sobre ella. El glamour, una cualidad que se aplica casi