Время в кино. Н. Е. МариевскаяЧитать онлайн книгу.
истолкования отснятого кадра, возможности его монтажного бытия.
Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»[72].
Стилистические особенности немецкой кинохроники обладают яркой динамикой: хроника начала войны, периода побед резко отличается от хроники последних дней войны, когда фашистская Германия проигрывает войну.
Хорошо исследованы особенности советской кинохроники времён войны, её эмоциональность, пристальное внимание к человеку на войне и от этого – приверженность к крупным планам.
Хроника не просто слепок происходящего – это художественная форма, в которую это изображение настоящего облечено. Эта форма рождается из активного взаимодействия человека и реальности. Оператор не просто фиксирует ту или иную реальность на плёнке, например бой, он выстраивает художественный образ боя. Это становится сложной художественной задачей.
Оператор Марченко пишет: «Что же это такое получается? Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить моё состояние: идёт танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах – разрываются подряд три перелётных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На плёнку ведь взрывы не попали»[73].
Реальность как бы ускользает от фиксации. Так, оператор Михаил Глидер пишет: «Я снимал лесной бой, и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полёта пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось»[74].
Идёт не просто фиксация события, а активный поиск художественной формы, способной выявить полноту и содержание происходящего. Г.С. Прожико в работе, посвященной исследованию
Цит. по: Война на экране. С. 38.
Цит. по: Война на экране. С. 39.