Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов. Елена ГощилоЧитать онлайн книгу.
холодной войны: американцы, угнетаемые или ставшие марксистами в бастионе коррумпированного капитализма, либо получали «урок Откровения», либо находили убежище и обретали цель жизни и счастье в гостеприимном и просвещенном Советском Союзе. Кроме того, Кулешов также создал прецедент для множества постсоветских режиссеров, парадоксальным образом взяв за основу именно голливудскую технику и жанры вестерна и детектива, для того чтобы продемонстрировать болезни самой Америки[21]. Двумя десятилетиями позже картина «Прощай, Америка!» (1949–1950) Александра Довженко представила еще более суровую парадигму западной гнусности, демонизировав циничный американский прагматизм и империа-диетические уловки, контрастирующие с безупречной политической честностью советских вождей. Проблемы этических изъянов американцев, затрагивавшиеся в ныне забытых фильмах 1930-х годов[22], вновь прозвучали в сталинистской картине Александрова «Встреча на Эльбе» – самом популярном фильме 1949 года, привлекшем в кинотеатры более 24 миллионов зрителей [Землянухин, Сегида 1996: 81], – а также во вторичных шпионских и военных мелодрамах. «Русский вопрос» (1948) Михаила Ромма, поставленный по пьесе Константина Симонова, его же «Секретная миссия» (1950), а также «Серебристая пыль» (1953) Абрама Роома предложили в равной степени упрощенные вариации этой моральной бинарности. И хотя снятый в эпоху оттепели «Русский сувенир» (1960) Александрова благодаря приемам комедийного жанра и неумело выстроенной любовной истории приглушал образ подозрительных «чужаков с Запада», в эпохи сталинизма и застоя как США, так и СССР торжественно призывали к бдительности по отношению друг к другу в своих киносценариях, карикатурно превращавших идеологических антагонистов в мгновенно распознаваемых шаблонных злодеев.
Хотя две сверхдержавы во время холодной войны часто прибегали к схожей риторике и легко дешифруемым визуальным кодам, позволявшим зрителям отличать героев от злодеев[23], некоторые ключевые различия между киноиндустриями двух стран влияли на их эстетические и тематические подходы. Как культурный институт, явно ориентированный на массовую аудиторию, советское кино финансировалось государством, и поэтому, в отличие от своего американского собрата, финансируемого из частных источников, не было так строго дифференцировано на art film («авторское кино») и развлекательный мэйнстрим («зрительское кино»); это подчеркнуто западное разделение многие молодые русские режиссеры и сегодня рассматривают как неправильное[24]. Кроме того, если Голливуд до 1960-х годов редко обращался к взрывоопасной расовой проблеме своей родины, то значительная часть советской пропаганды была как раз связана с демонстрацией американского расизма, противопоставляемого претензиям СССР на расовую толерантность. Из этой необоснованной претензии возник не только получивший широкий прокат «Цирк» Александрова, но и еще более невразумительный «Негр из Шеридана»
Анализ «Великого утешителя», а также об увлечении Кулешова голливудским кино, см. в [Horton 1999b].
Климонтович перечисляет и другие фильмы 1930-х годов, посвященные Америке: «Возвращение Нейтана Беккера» (1932) Б. В. Шписа и Р. М. Мильман-Кример; «Горизонт» (1932) и «Великий утешитель» (1933) Кулешова (последний основан на рассказах и биографии О. Генри); «Четыре визита Самюэля Вульфа» (1934) А. Б. Столпера. См. [Климонтович 1990: 115].
Например, в советском кино косметика и сигареты моментально идентифицировали женщину как «отрицательную» и «западную».
См. в [Новое поколение режиссеров 2006].