На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма. Клара МорицЧитать онлайн книгу.
узы русской и немецкой музыки». Однако, не соглашаясь с Сабанеевым, Лурье объяснял взлет Стравинского не тем, что композитор обладал блестящими маркетинговыми способностями, а закономерным результатом развития русской музыки. По словам Лурье, «Весна священная» ознаменовала собой коронацию музыки со скифским акцентом и вдохновила на разрыв со всеми идеологиями, которые стремились навязать русской музыке западный язык.
Лурье различал две послереволюционные сцены русской музыки, называя одну из них, оставшуюся в Советском Союзе, intramuros (в стенах), а другую, перебравшуюся в Западную Европу, extramuros (вне стен), причем последняя характеризовалась активной вовлеченностью в западную жизнь и ослаблением связей с родиной. Музыка в Советском Союзе, как писал Лурье на основании своего опыта работы в качестве комиссара музыкального отдела Наркомпроса под начальством Луначарского, медленно реагирует на политические изменения; оставшиеся на родине композиторы придерживались дореволюционных упаднических течений или уходили в академизм, не зная, как ответить на совершенно новую политическую реальность совершенно новым музыкальным языком. Лурье не отвергал того, что в будущем музыка в Советском Союзе сможет преодолеть свою провинциальность и догматизм, но также он отчетливо видел будущее русской музыки вне Советского Союза.
Кто были те композиторы, которые входили в русскую группу extra mures? Естественно, Стравинский представлял собой слишком грандиозную фигуру, чтобы причислить его к какой-либо группе, поэтому Лурье создал для него отдельную категорию – «европеец, каким может быть только русский» – и поместил, по крайней мере, во французском варианте статьи, «на обочину» русской школы, наделив благородным статусом вечного гения-аутсайдера. Пруньер, редактор, добавил к этому утверждению примечание: «То же самое можно сказать о тенденциях Артура Лурье». Пожалуй, это примечание изрядно подняло самооценку Лурье в тот момент и подвигло его на то, чтобы включить свое имя сразу после Стравинского и Прокофьева в расширенный вариант статьи на английском языке, вышедший год спустя. Поскольку все композиторы, которых Лурье считал мастерами первой величины (Стравинский, Прокофьев, Дукельский, Набоков и Маркевич), работали у Дягилева, он явно переоценивал свой статус, включив себя в этот список. Ведь даже в качестве сателлита Стравинского он никогда полноценно не входил в круг Дягилева.
Выбор композиторов второго плана у Лурье был более случайным. Так, во французском варианте статьи он относит к русским композиторам в Париже Николая Березовского и Николая Лопатникова, которые никогда не жили в этом городе; Юлиана Крейна, 18-летнего русского композитора, который семь лет прожил в Париже, а в 1934 году вернулся в Советскую Россию; Николая Обухова, который пережил свой звездный час в 1926 году, когда Кусевицкий устроил премьеру фрагментов из его «Книги жизни»; более известного Александра Черепнина и композитора Ивана Вышнеградского, одного из основоположников четвертитоновой музыки. Даже общее географическое