Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов. С. А. СмагинаЧитать онлайн книгу.
с любимым человеком вне брака или рожать детей без мужа, а также женщины творческих профессий. Этот феномен очень точно описала Леся Украинка в своей статье «Новые перспективы и старые тени („Новая женщина“ западноевропейской беллетристики)»:
Итак, чтобы получить право на свободу и уважение, женщине нужен был особенный ценз – талант. Для массы, лишенной этого ценза, оставалось бесправие, юридическое и нравственное. И это не только теоретически. Фактически только талантливая женщина могла быть независима, так как только сцена, эстрада или литература давали профессию, при которой заработок женщины равнялся заработку собратов-мужчин. Все другие формы труда не удовлетворяли этому условию. Все разновидности физического труда оплачивались так мало, что работница почти неизбежно становилась гризеткой. Научный труд был совершенно недоступен женщине по недостатку образовательного ценза: воспитательницей она являлась только в своей семье или в монастыре – и та и другая среда одинаково исключали понятие о свободе и независимости для женщины[6].
Однако по прошествии времени в кинематографе женская свобода начинает трактоваться не так категорично. И вчерашняя «падшая» уже в советском кинематографе становится рупором передовых и революционных идей, а легкомысленная плясунья – хранительницей духовных традиций общества. В западном кинематографе подобные героини являются предтечами, первыми ласточками, а затем и вовсе амбассадорами феминизации буржуазного общества.
Через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметна смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют границу, разделяющую старый и новый миры, в контексте которой уместно и логично говорить о таком понятии, как «новая женщина». Именно в такие периоды в кинематографе появляются не просто яркие экранные женские образы, но и актрисы, которых по праву можно назвать символом эпохи. Марлен Дитрих и Грета Гарбо, Луиза Брукс и Аста Нильсен, Вера Холодная и Вера Каралли, Любовь Орлова и Марина Ладынина, Валентина Серова и Татьяна Окуневская, и многие другие – каждая из них становилась если не ролевой моделью, то объектом обожания и подражания для миллионов женщин своего времени.
В то время как взгляд на кинематограф с маскулинного ракурса, безусловно, позволяет говорить о неких психологических и социальных тенденциях своего времени (бунтарство против устоявшихся норм, воодушевление, разочарование, некоммуникабельность, инфантильность и т. д.), трансформация женского образа становится маркером тех или иных исторических перемен. Более того, женский образ, запечатленный на киноэкране, не только отражает, но и конструирует социальную реальность. В эпоху массовой культуры активное использование женского образа часто превращается в инструмент воздействия на общественное сознание.