Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. Андрей ЗоринЧитать онлайн книгу.
розенкрейцеров, предложивших свой набор «символических моделей чувства», во многом альтернативный придворному. Среди руководителей розенкрейцерского ордена были Иван Петрович Тургенев, отец главного героя этой книги, и его близкий друг Иван Владимирович Лопухин, служивший для юного Андрея Ивановича своего рода идеалом.
Вторая глава рассказывает о монументальном культурно-историческом повороте русской образованной публики к западноевропейской словесности как к основному источнику формирования своего эмоционального репертуара. Николай Михайлович Карамзин, чьи «Письма русского путешественника» сыграли решающую роль в этом повороте, был заметной фигурой в младшем поколении московских розенкрейцеров. В 1785 году его старший земляк Иван Петрович Тургенев убедил его переехать из Симбирска в Москву и ввел в масонский круг. Карамзин стал одним из самых близких семье Тургеневых людей и служил для мечтавшего о литературном поприще Андрея Ивановича образцом успешного писателя. Опыт Карамзина вдохновлял не только для начинающих авторов – такие его старшие собратья по перу, как Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев, опирались на «Письма» в своих попытках превратить свои интимные переживания в литературное произведение.
Гирц выделил три главные сферы, где происходит создание «публичных образов чувствования»: «миф», «ритуал» и «искусство». Предельно упрощая, можно, по-видимому, предположить, что миф должен играть центральную роль в архаических культурах, ритуал – в традиционных, а искусство, соответственно, в модерных (для постмодерной культуры этот перечень еще можно дополнить СМИ). Для высших слоев русского общества XVIII век был временем перехода от традиционной культуры к новоевропейской; понятно, что особое значение здесь приобрело сценическое искусство, наиболее тесно связанное с ритуалом (см.: Turner 1982).
Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе «правильность» и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания.
С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (cм.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью