Чотири шаблі (збірник). Юрій ЯновськийЧитать онлайн книгу.
сцени, що він її творить. Убиральниця починає раптом плакати і виходить з павільйону. Дипкур'єр умирає. Його очі хапають стіни і плавають до них серед фантастичних узорів смерті. Рятувальний круг з обличчям вождя кидається в вічі і двоїться, запливає в туман. Музика розриває душу. Хочеться зупинити, бо режисер так обставив смерть, що ось вона ніби й сама стоїть білим кістяком. Але доволі. Зупини машину, операторе! Годі! Режисер утирає очі і разом з акторами йде пудритись.
– Я почував смерть, – каже по-французькому смаглявий турок у циліндрі та великих черепахових окулярах, – хто це вмирав?
Толмач звертається до Довженка. Той, глянувши серйозними глибокими очима просто в черепахові окуляри, відповідає:
– Більшовик умирав. Дипломатичний кур'єр.
Толмач одразу прояснюється. Йому легко це пояснити своєму панові.
– Нехай monsieur le ministre[105] мені вибачить, але це просто смерть радянського агента за кордоном.
– Добре, – каже міністр, – він, видно, бравий агент. А режисер знає, як умирають.
Він виходить з павільйону. Це міністр закордонних справ Турецької Республіки – Тевфік-Рушді-бей.
– Мені здається, що ми друкуємо прокламації, – каже режисер, любовно й пестливо проводячи рукою по плівці.
– Ці ось мертві малюнки – скільки сили вони в собі криють. П'ять метрів цього руху, цієї емоції можуть убити глядача, а метр один може здатись шедевром. А може, не метр, а півтора, три чверті метра? Така це важлива річ – розмір монтажних шматків, що від зайвої чверті метра руйнується весь ритм епізоду. А монтаж відповідно до часу, до місця, до характерів героїв? Я тільки за монтажним столом побачив, яка це складна річ. Під час монтажу треба настроїти в унісон ритмові картини кожен свій нерв, треба тонко реагувати на всі деталі монтажних шматків. Монтаж – це важлива половина роботи над фільмом.
Режисер хвилюється, відбігає від столу й біжить в коридор покурити.
– Там, у кімнаті, – каже він, – намотано в рулони нерви, їх треба тепер порізати й вибрати з 10 000 метрів лише 2000 найболючіших. Різати ножицями нерви! Але я почуваю дійсно таке. Коли хтось із моїх помічників наступить ногою на плівку, мені здається, що він стоїть на голому дроті з електричним струмом і що його зараз зі страшною силою кине об землю. «Загорський! – кричу я несамовито. – Я вам голови поодриваю! Та плівка ж мені дорожча за кохану жінку. Геть з монтажної, проклятий акторе!»
Довженкова цигарка не тліє, а горить. Актор, що стоїть поруч, лише усміхається.
– Да, ти гарячий, Сашко.
Довженкові актори його люблять. «Папаша» Козловський[106] – оператор – вважає режисера за свого сина, і навіть костюмер Меш, що побував у японськім та німецькім полоні, що розмовляє лише одеською мовою і пережив уже вісім директорів на кінофабриці, цей Меш не байдужий до Довженка й до його картини.
– Сандр Петрович! – кричить він. – Я такі думаю, що «Діпка симкур'єра» єсть хорошая картина і останется єво!
Він
Пан міністр
Ідеться про Миколу Феофановича Козловського (1887 (можливо, 1866) – 1.05.1939), фотографа, кінооператора, кінопродюсера. З 1907 року він знімав у Києві кінохроніку й демонстрував у власному кінотеатрі. У 1908 році Козловський разом із Абрамом Дранковим зняв перший російський ігровий фільм «Понизова вольниця» та відкрив у Москві кінофірму «М. Козловський, С. Юр'єв і К». У 1920-ті він долучається до роботи кіностудій Ленінграда, Москви, Одеси. З-поміж десятків фільмів, над якими працював Козловський, – «Сумка дипкур'єра» (1927) Олександра Довженка.