Udu. Miguel de UnamunoЧитать онлайн книгу.
namuno
Udu
FIKTSIOON, METAFIKTSIOON JA TÕELUS UNAMUNO ROMAANIS ”UDU”
Miguel de Unamuno (1864–1936) mitmekülgsest loomingust on varem eestindatud filosoofiline essee „Inimeste ja rahvaste traagilisest elutundest”, kaks lühiromaani („Abel Sánchez” ja „Püha Manuel Hea, märter”) ning mõned luuletused. „Traagilisse elutundesse” (Del sentimiento trágico de la vida, 1913; e. k. 1996, tlk. R. Lias, saatekäsitlus J. Talvet) on koondatud Unamuno filosoofia põhisisu, tema teistes kirjutistes kerkivad seal esinevad motiivid ühel või teisel kujul uuesti esile. Õigupoolest on kogu Unamuno looming kantud sellestsamast traagilisest elutundest – lepitamatust vastuolust inimese surematust ihkava südame ja seda eitava mõistuse vahel. Jutustuses „Püha Manuel Hea, märter” (San Manuel Bueno, mártir, 1933; e. k. 2008, tlk. ja saatesõna L. Liivak) esineb see tunne tihendatud (religioossel) kujul, „Abel Sánchezis” (1917; e. k. 1989, tlk. R. Lias, saatesõna J. Talvet), Kaini ja Aabeli müüdi uusversioonis, seguneb püsimajäämistahe kadedusest mürgitatud hinge siseheitlustega.
Ometi ei võrdu selline temaatiline ühtsus vormilise ühetaolisusega, monoliitsus ei tähenda siinkohal monotoonsust. Seni tõlgitud teosed annavad Unamuno loomelaadist üsna hea, kuid siiski osalise ettekujutuse. „Abel Sánchez” ja „Püha Manuel Hea, märter” esindavad Unamuno romaaniloomingu valulikumat poolt: peategelaste läbielamised antakse edasi tõsihäälselt, nende sünge- või nukrapoolne sisedraama täidab kogu teksti, voolamata üle ääre (vahest ainsaks „lekkekohaks” on tinglikkusemäära muutmine n-ö leitud päevaraamatu topos’e abil). Ent nagu „Udust” (Niebla, 1914) näha, võivad Unamuno romaanid (või nagu autor neid ise nimetas, nivola’d – vastandina tavapärasele hispaaniakeelsele „romaani” vastele novela) võtta ka mõnevõrra teistsuguse kuju. Peategelase sisemine põlemine ja eksistentsiaalne ängistus on „Uduski” kesksel kohal, aga siin, nagu ka „Armastuses ja pedagoogikas” (Amor y pedagogía, 1902) põimib Unamuno traagilise kokku koomilisega, kasutab metafiktsionaalseid piiriületusi, eneseteadlikke katkestusi. (Metafiktsionaalsele mängulisusele rajaneb ka hilisem jutustus „Kuidas kirjutada romaani” (Cómo se hace una novela, 1927), ent selle poolautobiograafiline kallak jätab huumorile vähem ruumi).
Mõnes mõttes võib „Armastust ja pedagoogikat” pidada „Udu” eelprooviks. Kõigepealt, see on Unamuno esimene sissepoole pööratud, rõhutatult inim- ja dialoogikeskne romaan, esimene nivola (ehkki mõiste ise sünnib hiljem, „Udus”). (Kirjaniku ainsaks kirjeldavaks-realistlikuks romaaniks jäi teatavasti tema esikteos „Rahu sõjas” (Paz en la guerra, 1897). Järgnevad nivola’d on mõneti fokuseeritumad, intensiivsemad ning ühtlasemad, kuid üllatuslikkuse ja teravmeelsuse poolest tõuseb vaid „Udu” samale tasemele. Ühisjooni leidub veel: autor kannab neis kahes romaanis sarnast (enese)iroonilise muigega maski; peategelased (Augusto Pérez ja Avito Carrascal) on kas tehtud samast, eluvõõra ratsionalismi puust, mis n-ö välja, ilma (elu, sündmustiku) kätte jäetuna hakkab kõdunema, või omavad (Augusto ja Apolodoro) passiivset, hämmeldunud, eneseanalüütilist karakterit; Unamunole iseloomulik peritekstide (proloogid, epiloogid) kaasnemine põhitekstiga on külluslikem just „Udus” ning „Armastuses ja pedagoogikas”. Mõlemad teosed paistavad taotlevat paradoksaalsust, määratlematust (lähtumine „traagilise jandi” (bufo trágico) põhimõttest, fiktsiooni ja tõelisuse piiri hägustamine). Vahe on ehk selles, et „Armastuses ja pedagoogikas” jääb see taotlus veidi romaani põhisuunitluse positivismi pilkamise varju, „Udus” aga hõivab keskse, konstitutiivse koha. „Udu” on seega ebaselgem, udusem, väljendamatum-ülevam. „Udu” tõuseb „Armastuse ja pedagoogika” kohale, haarab selle endasse. Ja seda päris otseselt: „Udusse” ilmub don Avito Carrascal ja koos temaga (vaimuka metonüümia abil) ka „Armastus ja pedagoogika”: „Don Avito Carrascal jutustas talle oma poja kahetsusväärse loo”1 (XIII ptk).
Kui tasakaal ei olegi unamunolikus diskursuses, mis harmooniale eelistab agooniat (heitlust), kompromissile konflikti, paigalseisule liikumist, mitte kõige parema varjundiga sõna, siis võiksime „Udu” kohta ometi öelda, et siin jõuab Unamuno üpris lähedale hingesööva tragöödia ja vabastava komöödia vahelisele tasakaalule, „metafüüsika” ja metafiktsiooni sünteesile.
Või siis, nagu Unamuno ise arvab eessõnas „Udu” kolmandale, 1935. aasta väljaandele, see romaan on osutunud tema enimtõlgitud teoseks „just oma fantaasia ja tragikomöödia pärast”. Fantaasia(lend) on omakorda tihedalt seotud originaalsuse ja uuenduslikkusega. Muidugi, need mõisted olid elujõulisemad romantismi ja modernismi ajal, tänapäeval näib kehtivat seisukoht, et kõik uus on äraunustatud vana. Ometi ei saa „Udu” (modernistlikku) novaatorlust eitada ka postmodernistliku „mäe” otsast vaadates. Nii nagu ei saa samas unustada, et „Udu” ei moodustunud kirjandusloolises mõttes tühjale kohale.
Otsides „Udu” algeid jõuame varem või hiljem „Don Quijote” juurde. Cervantese suurteoses vahelduvad vaatlus ja kujutlus; siin pulbitsevad ühtaegu nii realistliku romaani kui sedasama realismi uuristava metaromaani lätted. Üks võimalusi hilisemaid romaane kirjeldada ongi vastavalt sellele, kas neis domineerib „asjalikkus”, väljapoole suunatud pilk (Balzac, Tolstoi, Pérez Galdós, Zola) või „tekstuaalsus”, ühe silmaga välja, teisega sisse vaatamine (Sterne, Diderot, Fielding, Machado de Assis). Mõistagi ei ole selline eristus absoluutne, eriti 20. sajandi romaani puhul, mis enamasti ei ürita teha nägu, et on nähtamatu, et keelel on kirjandusteose struktuuris passiivne-vahendav roll. Ent ka varasemate autorite teoste puhul võib esmamulje osutuda petlikuks. Nii näiteks saab hispaania realismitraditsiooni suuresindaja Benito Pérez Galdósi puhul selgelt täheldada nihet algse panoraamse, „läbipaistva” kujutamislaadi juurest nüansseerituma, iroonilisema käsitluse poole, mis toob kaasa autori-jutustaja-tegelase suhete komplitseerumise. Romaanis „Sõber Manso” (El amigo Manso, 1882) pöördub autor peategelase Máximo Manso poole palvega, et see hakkaks vastutasuks mõnede tarkuseterade ja kulunud väljendite eest ise loo jutustajaks. Too teebki seda, ent rõhutab algusest peale selgesõnaliselt ja eneseteadlikult oma fiktsionaalset staatust. Autor annab ohjad käest, tõstab tegelase enda kõrvale, osutab kirjanduse mängureeglite suhtelisusele. Siit on vaid lühike samm „Uduni”.
Eelnimetatud „tekstuaalne”, metafiktsionaalne, st enesest kui kirjandusteosest teadlik ja oma konstrueeritusele, (maailma) keelelisusele tähelepanu juhtiv arengusuund lähtub eeskätt „Don Quijote” II osast, kus peategelastepaar saab teada, et nad on juba n-ö kirja pandud, teksti raiutud. Nõnda on nad ühtaegu lugejad ja tegelaskujud, seisavad ühe jalaga „siin-”, teisega „sealpool”.
Kui ei eksisteeriks „Don Quijote” I osa, siis seda efekti ei tekiks. Metafiktsioonile on eluliselt vajalik „fiktsiooni”, enam-vähem realistliku taustsüsteemi olemasolu teksti sees. Kuid sama vältimatu – ja see kehtib romaani kui sellise kohta tervikuna – on intertekstuaalne suhestumine „traditsiooniga”. See suhestumine võib näiteks väljenduda eelkäijate (iroonilises või tõsimeelses) matkimises või rahulolematuses, kriitikas nende suhtes. Edasiviivaks jõuks on enamjaolt just kriitika, vasturääkimine, muutmissoov. Nii vastandub realistlik romaan romantismile, modernistlik romaan realismile-naturalismile.
Uuenduslikkus kui modernismi üks põhitunge on oluline ka Hispaania 1898. aasta põlvkonna jaoks. Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Baroja jt selle põlvkonna kirjanikud ütlevad lahti realistliku narratiivi jäigast korrastatusest, ümardavast objektiivsuspüüdest. Enam ei üritata elu n-ö kokku sõlmida, vaid jäetakse otsad lahtiseks. Eluläheduse all hakatakse nüüd mõistma juhuslikkust, assotsiatiivsust, vastuokslikkust. Pilvepiirilt laskutakse maa peale: fookus ei lange enam mitte niivõrd välisele-olustikulisele kui sisemiseleintiimsele. (Kui üldplaan ka võetakse, siis teistmoodi kui varem, näiteks Valle-Incláni esperpento-stiili puhul, läbi moonutavate filtrite). Või õigemini, väline tõelus võrsub sisemisest, erakordsus tavalisusest.
Need on üldised, tagantjärele tõmmatavad ühisjooned, mis eri kirjanike loomingus omandavad erineva värvingu. See kehtib ka Unamuno ja tema nivola’de kohta. 20. sajandi alguse romaaniuuendusi Hispaanias (ja mujal) on küll võimalik mingil moel „kokku võtta”, ent iga uuenduse taga on siiski isesugune, isiklik nägemus. (Unamunolikult: iga uuenduse taga on „uuendaja”, inimene). Võib öelda, et nivola (eesti keeles nt ‘ramoon’) kasvab orgaaniliselt välja Unamuno enda maailmatajust, mõistuse ja tõenäosuse poolt kammitsemata elu apoteoosist, millele asjade pealispinnale takerdunud realism (kostumbrism, naturalism) paratamatult ette jääb. Neologismi kasutamine toob seejuures kujukalt esile romaanižanri
35