Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века. И. В. РязанцевЧитать онлайн книгу.
усилий в попытке избавиться от мучений. Главное в позе – диагональное подобие положения руки и ноги (вытянутой руке соответствует вытянутая противоположная нога, согнутой руке – противоположная нога). При этом само положение в пространстве может быть различным: фигура иногда лежит, иногда прикована к вертикальной опоре, – однако в любом из вариантов сохраняется ощущение распростертого тела. В русской скульптуре второй половины XVIII века этот тип состояния и позы встречается в «Прометее» Ф.Г. Гордеева, в «Марсии» Ф.Ф. Щедрина, в «Поликрате» М.И. Козловского. Кстати, А.П. Лосенко тоже обращается к подобному состоянию и позе в «Прометее» и «Авеле».
Ф.Г. Гордеев. Прометей. Отлив XIX в. с гипсового оригинала 1769. ГРМ
«Поза Лаокоона» не только дает наследующему ощущение причастности к величайшему, как тогда считали, творению искусства, но и открывает огромные пластические возможности передачи обнаженной мужской натуры. «Поза Сцеволы» привлекает другим. Она как бы помогает обнаружить в изображаемом те же черты мужества, чести, верности долгу, которые обессмертили имя римского героя. Обычно его представляют подле жертвенника, опускающим руку в зажженный там огонь. Таким Муций Сцевола показан П. П. Рубенсом, затем Д. Б. Тьеполо, а у нас в XVIII веке самим Козловским в несохранившемся, но известном по гравюре барельефе и, наконец, Г.И. Угрюмовым. Не исключено, что именно в «позу Сцеволы» Козловский ставит Я. Долгорукого в упоминавшейся выше ретроспективной портретной статуе. Она и ныне называется «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», хотя герой этого не делает. Как раз чисто физического акта разрывания документа нет в работе Козловского. Даже нельзя сказать, что Долгорукий готовится к этому, ведь одна рука у него занята факелом[78]. Правильно отмечают аллегоричность горящего факела, весов правосудия, поверженной змеи, маски, лежащей у ног. Но думается, что поза героя символически не менее красноречива: подобно тому как изображают Сцеволу, он, сделав небольшой шаг вперед, гордо развернулся к зрителю, накрыв рукою указ, лежащий на постаменте. Причем этот последний объемно соответствует в композиции жертвеннику, непременному атрибуту Сцеволы. Апелляция к иконографически закрепленной позе тем более вероятна, что такой прием встречается у Козловского. Нам уже приходилось обращать внимание на созвучность позы его «Геркулеса Фарнезского» и «Спящего Амура»[79].
В архитектуре тоже нередко та или иная форма, возникшая в конкретном типе сооружений, перекочевывает в совсем иную разновидность зодчества, при этом, конечно, преобразуясь. Уже рассмотренная колонная ротонда-храм используется, как упоминалось, Баженовым для парадной лестницы Кремлевского дворца. Принцип античного перистильного дворика ощутим в решении колонных залов Казакова и Кваренги. Пирамида выступает не только в своей исконной мемориальной функции, но и как форма. Она служит у Львова основой для композиции то колокольни (так называемая «Пасха»
Название этой работы, принятое в Государственной Третьяковской галерее – «Яков Долгорукий, сжигающий царский указ», – представляется неправомерным. Оно противоречит преданию, которым руководствовались и Козловский, и Державин, противоречит списку работ, составленному братом скульптора, и придает сюжету жанровый характер, превращая факел из атрибута, каким он выступал в искусстве XVIII века, в простой источник пламени, т. е. в аксессуар.
См.: Труды Академии художеств СССР. Вып. 3. С. 179–194.