Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. Ролан РехтЧитать онлайн книгу.
«сходящихся» в единой точке, основе симметрии в costruzione legittima[18]. Интерьер храма дает художнику и возможность ограничить сцену с пяти сторон, и глубину, необходимую, чтобы пространственная композиция казалось достаточно правдоподобной. Но у этого пространства – и тут-то и дает сбой концепция «массы» – определенно есть направленность. Поэтому отметим заранее важный момент, к которому нам еще предстоит вернуться: термин «однородность» применим к плану выражения, а не к живописному пространству. Это последнее совершенно различно в миниатюре «Месса по усопшим» и в берлинской картине Яна Ван Эйка.
В миниатюре (илл. 5) сечение пространственной псевдопирамиды, выстроенной в интерьере храма, вписано в сводную арку (т. е. под прямым углом по отношению к оси нефа), иными словами, передний план (где изобразительное пространство совпадает с «изобразительным шаблоном») создан с помощью настоящего поперечного разреза трехнефного здания. В берлинской «Мадонне в церкви» срез, проведенный по нефу планом изображения, не отождествляется ни с одним структурным элементом постройки. Художник провел его произвольно посреди травеи, показав нам лишь фрагмент нервюрного свода. Но эту потерю в архитектурной связности и в глубине он компенсировал форматом плана выражения, придав изображению архитектурность полуциркульным арочным завершением. Тем самым ослабился и эффект фрагментарности вида: прямоугольный формат, несомненно, сильнее указывал бы на случайность ракурса.
ИЛЛ. 5. Месса по усопшим. Туринско-Миланский часослов. Турин, Городской музей. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/14th-century_ painters_-_Page_from_the_Tr%C3%A8s_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_ Jean_de_Berry_-_WGA16015.jpg>
В отличие от миниатюры у картины есть область пространственной неопределенности – между вертикальными подъемами и верхней границей доски, с одной стороны, и началом обозримого для нас пространства – с другой. Мы чувствуем, что часть существующего на самом деле пространства между двумя этими элементами не изобразима, но то же самое нельзя сказать о нижней границе, где сразу за рамкой начинается, зрительно и пространственно, плитка пола. И этот факт не объяснить высокой точкой зрения, с которой выполнено изображение.
Рисунок плитки, пучком линий наложенный перпендикулярно плану изображения, применялся уже в миниатюре. Но размер здесь принципиально иной: Ван Эйку удалось хитроумно скрыть пространственное искажение так, чтобы изображенное пространство взяло на себя роль однородного «изобразительного шаблона».
Мы так подробно остановились на этих двух произведениях прежде всего потому, что они важны для Панофского, но и потому, что неполное их прочтение позволило ему не выказывать должной филологической требовательности по отношению к придуманным им самим понятиям «массы», «направленности» и «однородности». Поэтому исследование Пехта намного убедительнее, его «изобразительный шаблон» позволяет не запутаться между пространством изображения и его планом
Буквально «правильная конструкция», метод построения проекции на картине, изложенный Леоном Баттистой Альберти в «Десяти книгах об архитектуре». –