Кино и коллективная идентичность. Владимир ЖидковЧитать онлайн книгу.
в фильмопроизводстве не были выработаны достаточно действенные социальные механизмы, которые позволили бы форсировано наращивать социальный и коммуникативный потенциалы кинопроизведений. Отдельные успехи на этом направлении, правда, были («Москва слезам не верит», «Экипаж» и др.), но общей ситуации они не определяли.
Серьезная попытка выправить положение была предпринята после создания Экспериментального творческого объединения, которым руководил Г. Чухрай. В его деятельности фильмы оценивались не только по их идеологической и художественно-эстетической ценности, но и по коммерческой отдаче. Следовательно, стимулирование деятельности определенной части творцов стало осуществляться по трем из четырех критериев общественно-полезной действенности фильма. С введением в середине 1970-х гг. новой системы материального стимулирования творческих работников по трем критериям стали оцениваться все отечественные фильмы.
Это был важный шаг вперед, но полностью проблема не решилась. Зрительская удовлетворенность фильмом в официальных оценках, как и прежде, не учитывалась, специально не стимулировалась. Ценностные ориентации кинематографа и массового зрителя не могли должным образом сойтись, согласоваться, не могли быть «примирены». Больше того, противоречие между ними накапливалось, что в «перестроечное» время дало основание официально признать: отечественное кино утратило доверие своего зрителя.
Выше отмечалось, что в аналитических и практических целях социальная – в узком смысле – ценность фильма может быть выражена как минимум тремя показателями: посещаемостью, средней зрительской оценкой в баллах и спектром социальной полифункциональности, обнаруживаемым в зрительской интерпретации воздействия. Поскольку существует традиция измерять зрительскую ценность фильма единственным показателем – его посещаемостью, то, подчеркивалось также, что первые два показателя не только не совпадают, но и не всегда сочетаются. Действительно, такой вывод следовал из социологических исследований, проведенных в 1960-1970-е гг. Впрочем, этот вывод подсказывал и здравый смысл. «Бывают, – отмечал Р. Быков, – омерзительные массовые фильмы, на которые зритель ходит и плюется, плюется и ходит. А надо, чтобы ходили и не плевались. В этом наша задача в отношении массового фильма. И тогда не будет разницы между массовым и немассовым фильмом, а в основе будет лежать творчество, блеск таланта, та духовность, которая может пробить любую неустроенность, любую неорганизованность» [17, с 44].
Очень точная формулировка проблемы популярного фильма! С началом перестройки кинематографа появился исторический шанс, в обозримое время решить ее именно в такой постановке. Требовалось лишь внедрение в новую базовую модель социальных механизмов воздаяния работникам кино, «чувствительных» ко всем четырем показателям интегральной общественной ценности фильма.
Исторически дело к этому вроде бы и шло. Накануне «перестройки» деятельность