Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Л. А. ЗайцеваЧитать онлайн книгу.
внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.
Очень медленно, с переменами буквально в каждом из звеньев экранного повествования, в художественном сознании творческих деятелей формируется чувство кинематографичности.
Однако театр буквально диктовал все же свои условия. И искусство мизансцены, и оформление павильонов, и ведущие исполнители, – во всём были слышны отголоски сцены. В несмолкаемой перепалке с деятелями театра кинематограф едва ли не впервые услышал и осознал себя как бы со стороны.
Граница прошла по линии слова.
Звучащая со сцены речь, на которой держится театральная драматургия, для сценариста оказалась лишь основой создания визуальных образов, а кинорежиссёр должен был пользоваться постановочными средствами, исключающими произносимые реплики. Надписи поначалу появляются только как пояснительные титры, соединяющие действие. Чуть позже к ним добавляются указания на время событий, на интервалы между ними. И только много лет спустя – реплики, произносимые героями.
Оказалось, что невольную немоту экрану пришлось возмещать. И не только созданием «кинодекламаций» или привлечением актёрских сил для произнесения реплик «за сценой». Фильм начинает искать собственные выразительные аналоги словесной форме, скрытые во множестве вариантов сопоставления, соединения фрагментов событийного материала. Кино обращается к созданию специфического зрелища – «визуальной беллетристике», как его назвали позже. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания ряда крупных деятелей других искусств, необычайно чутких, в отличие от самих кинематографистов, к потенциальным возможностям экранного зрелища.
От кинозрелища к искусству
Шумные дискуссии, на протяжении нескольких лет обсуждавшие проблему несовместимости театра и кинематографа, сдвинули, в конце концов, с мёртвой точки поиск зрительного эквивалента авторскому слову. Именно авторскому.
Стало понятно, что словесная и визуальная сферы на экране соприкасаются не только в событийном действии (тут по-прежнему выручал титр), но также извлекаются из особенностей сочетания фрагментов происходящего в кадре, в использовании ритмов – действия и сцен, в очерёдности их сопоставлений, в увеличении или уменьшении масштабов изображения, в количестве их смен, наконец. Такие новации были совершенно недоступны традиционному театру и давали истинную свободу режиссёрским экранным построениям. То есть, теперь надо было ориентироваться на законы литературной композиции. И учиться монтажу.
«… в идее быстрой смены впечатлений, значительной самой по себе, – кроется зерно впечатления»[12]. Подобные высказывания начинают тиражироваться. Чуть раньше уже подмечено и другое свойство монтажа: «… синематограф, шутя, разрешает
Нилус П. Новый вид искусства // Сине-фоно. 1912. № 9.