Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе. Юлия МихееваЧитать онлайн книгу.
одним из серьезных поводов для негодования многих критиков фильма (особенно зарубежных), но оно же и доказательство «предельного» стиля автора, выходящего за рамки условности художественно-игрового пространства произведения. – Прим. авт.
35
Эпизоды «зла» здесь, как и в «Агонии», сопровождаются легкой танцевальной музыкой, но здесь уже впечатление ужаса полнейшее, поскольку музыка звучит не за кадром, а в самом кадре (патефон в эпизоде сжигания людей), и сама музыка – не экзотическое танго, а народные, из прошлой жизни «Коробочка» и «Марусенька». – Прим. авт.
36
Климов Э. Неснятое кино. С. 185.
37
Большинство зрителей и критиков замечают в этом эпизоде лишь то, что Флёра не может выстрелить в младенца-Гитлера, однако здесь чрезвычайно важна нераздельная общность младенца с матерью. – Прим. авт.
38
Климов Э. Неснятое кино. С. 172.
39
Schrader Р. Transcendental style in film. Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley Univ. of Calif. Press, 1972.
40
Этот художественный акцент вызывает аналогию с православной традицией выписывания на подокладной иконе лишь лика и рук святого. Многие великие светские художники также выписывали на картине лишь лицо и руки («руки – второе лицо»), оставляя все второстепенные детали для работы ученикам. Лессинг в «Лаокооне» заметил: «Самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным». – Прим. авт.
41
Приемом «умножения реальности» (дублирующие друг друга визуальная, текстовая и вербальная «документальности») режиссер пытается убедить зрителя в подлинности (сверхреальности?) происходящих событий, но добивается тем самым и ощущения болезненного одиночества как атмосферы фильма благодаря постоянной потребности героя в такой «логотерапии». – Прим. авт.
42
В книге: Блез Паскаль. Мысли. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 65.
43
Там же. С.75.
44
В лице своего персонажа Ивана Брессон соединил сразу несколько образов из произведения Толстого. – Прим. авт.