Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе. Юлия МихееваЧитать онлайн книгу.
скакали всадники, но силу она набирала, только когда на экране была пустая танцевальная площадка: одинокий, вдребезину пьяный человек выделывал какие-то глупые антраша, а в оркестре грозная мощь разрасталась, переходила в гремящее тутти. Было и обратное сочетание: солдат-убийца стоял на разгромленной, объятой пламенем улице, а издалека доносился, усиливался томный и светский версальский вальс»[50].
По свидетельству режиссера, «порочная» музыка Шостаковича вызвала в то время скандал настолько громкий, что оркестровые дирижеры кинотеатров Ленинграда, в которых демонстрировался фильм, собирались на акции протеста.
Интересен комментарий самого Шостаковича к своей работе над «музыкальным сценарием» «Нового Вавилона», опубликованный в «Советском экране» в 1929 г.: «…Сочиняя музыку к «Вавилону», я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров.<…> Многое построено на принципе контрастности. Напр., солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжается бурным «похабным» вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами»[51]. Говоря об общем замысле музыкального оформления фильма, композитор делает важное заявление: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость»[52].
Через несколько десятилетий Козинцев писал о Шостаковиче: «Именно из музыки к «Новому Вавилону» началась вся его музыка в кино. Принцип ее построения: не иллюстрация, а внутренняя драматургия (контраст вместо подчеркивания и т. д.»[53]. Несколько позднее, в буклете, выпущенном к премьере спектакля «Король
Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшую его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «.. не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством – с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора – «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей»[54].
Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (в сравнении с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и – главное – ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматурги-чески-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма – то есть остается на философском основании классико-романтического канона как антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы
«Советский экран». 1929. № 11. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М: Советский композитор, 1980. С. 21.
Там же.
С. 10.