Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы). Л. А. ЗайцеваЧитать онлайн книгу.
«Вы сформировались творчески внутри „взрыва“ театра 60-х…» (так и было сказано: взрыв. – Л. З.). Ответ раскрывает существо процессов, роднящих все виды искусства в период оттепели и обозначает приметы, характерные для времени:
«Тогда взрыв был не только в театре, это были и социальные изменения, и явления в иных искусствах, новые средства выражения… Выразительные средства, которые адекватно отражали социальные перемены… Театр на Таганке саккумулировал в 64-м поиски студенческого театра МГУ… других молодых коллективов. „Таганка“ многое открыла. Например, до нас в России вообще не играли классику в современных костюмах, а мы таким сделали „Гамлета“ – как репетировали в джинсах и свитерах, так и оставили в спектакле. Для нас это была естественность, направленная на разрушение академизма…».
И чуть ниже: «Я поняла, что в соединении культур можно найти новый язык…»[21].
Театрализация как приём экранной выразительности совпала и с пересмотром некоторых традиционно специфических основ киноповествования. Прежде всего к ним всегда относился монтажный способ изложения.
Монтаж долго оставался своеобразной «альфой и омегой» (Л. Кулешов) кинематографа. Однако именно такой тип построения в 60-е подвергается – и в теории, и на практике – весьма решительному пересмотру.
Конструкция из коротких монтажных фрагментов, когда-то разносторонне исследованная новаторами 20-х годов и составлявшая способ «управления вниманием зрителя» (В. Пудовкин), а в особенности – эйзенштейновский выразительный монтажный образ, объявляется теперь чуть ли не насилием над зрительским восприятием, поскольку воздействует как приём, чаще всего изменяющий смысловое значение визуального ряда, подчиняя его авторской интерпретации.
Правда, стоит напомнить, что эйзенштейновский ультракороткий монтажный фрагмент (иной раз по 2–3 кадра: например, в сцене расстрела июньской демонстрации на Невском в фильме «Октябрь», 1928 год) тоже имел свои преимущества. В частности, был способен имитировать даже дробный ритм строчащего пулемёта… Режиссёр предпочитал статичные кадры, которые, соединяясь в нужной ему последовательности, работали как «фраза» авторского высказывания. То есть автор, действительно, брал киноаудиторию под полный психологический контроль, внушая собственную интерпретацию события.
От такого диктата теперь сочли необходимым освободить зрителя, давно уже способного к самостоятельным наблюдениям и анализу увиденного.
Фотографически подробный процесс фиксации реальности вытесняет монтажные конструкции эпизодов и сцен. Метод кинонаблюдения, предложенный критикой и экраном, практически сводит на нет практику короткого монтажа. Зато активно разрабатывает способы панорамирования. Выстраивает пространство кадра. Предоставляет актёру свободу поведения. Даёт оператору возможность заранее планировать движение снимающей камеры (конечно, сообразно предварительно рассчитанному маршруту), как бы