Безобразное барокко. Евгений ЖариновЧитать онлайн книгу.
что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. Именно барокко внесёт в эту часть теории музыки определённую ясность. Не случайно в романе Паскаля Киньяра великий мастер игры на виоле пишет свои шедевры под очень выразительными названиями: «Слёзы», «Лодка Харона», «Гробница скорби». Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее). В это время была очень популярна так называемая теория аффектов – музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко. Барочная теория аффектов восходит к этическим теориям греческой античности, которые определяли, как вызывать (не только с помощью музыки, но также поэзии, театра, танца и др.) у человека определённые эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и т.д.) с помощью различных средств художественной выразительности. Согласно теории аффектов Нового времени музыка, с одной стороны, призвана возбуждать в человеке различные состояния души, с другой – сама изображает их. Афанасий Кирхер (1650) указывал 8 основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование одних и тех же (установленных теоретиками) средств музыкальной выразительности – гармонии, инструментовки, ритма, темпа и т.д. Судя по всему, печаль и восторг легли в основу теории тональности и определили собой наличие минора и мажора, печали и восторга, которые вобрали в себя и отвагу и святость, а также гнев и величие. В. Романе П. Киньяра «Все утра мира» эта концепция выражена следующим образом: «Один из его учеников, Ком Ле-Блан старший, рассказывал, что Сент-Коломб достиг величайшего совершенства в игре на виоле, уподобив ее звуки всей гамме человеческих голосов, от вздоха юной женщины до рыдания старика, от воинственного клича Генриха Наваррского до нежного сопения ребенка, увлеченного рисованием, от прерывистого стона, какой исторгает иногда наслаждение, до затаенного, почти неслышного, а, стало быть, едва отмеченного аккордами дыхания человека, всецело погруженного в молитву». Умеренность явно не подходила музыкальной стилистике барокко. Заметим, что Афанасий Кирхер был известным учёным-иезуитом. Он обладал необычайным авторитетом в эту эпоху и был общепризнанным эрудитом, обладавшим всесторонними знаниями в самых различных областях, включая и музыку. Правда, эти знания носили, если так можно выразиться, ярко барочный характер, то есть были мало структурированы, оторваны от конкретного опыта и спонтанны. Не случайно впоследствии учёные, принадлежавшие к ньютоно-картезианской парадигме, высмеют этого знатока-иезуита и даже обвинят в сумасшествии. Афанасий Кирхер брался за всё без разбору. Он даже по указанию папы римского взялся за расшифровку египетских иероглифов, но предложил при этом принцип