Die bedeutendsten Maler der Neuen Zeit. Norbert WolfЧитать онлайн книгу.

      POSTMODERNE UND NEUER PLURALISMUS (1960ff.)

      1959 fanden in New York die ersten nachdadaistischen Happenings statt. Um 1960 entstand die Bewegung »Fluxus«, in der der koreanische Musiker, Komponist, Performance- und Videokünstler Nam June Paik eine prominente Rolle spielte (auch der Deutsche Wolf Vostell wäre zu nennen). Aktionen – durchaus auch in Nachfolge des Dadaismus – standen im Mittelpunkt ihres Interesses. In Deutschland schloss sich ihr auch Joseph Beuys an, in Österreich Hermann Nitsch. 1969 etablierte sich mit der »Konzeptkunst« eine Richtung in New York, der die Idee wesentlicher war als das objekthafte Werk. Gleichfalls Ende der 60er-Jahre machte die amerikanische »Land Art« von sich reden, angesiedelt in unwegsamem Gelände weitab von der Zivilisation. Und in den 60er-Jahren hielten die neuen Medien Einzug in die bildende Kunst – die Video-Installation entwickelte sich zu einem der zugkräftigsten und – mit Bruce Nauman beispielsweise – auch überzeugendsten Zweige der Gegenwartskunst.

      Gleichzeitig jedoch, mit dem Beginn der sechziger Jahre, erregten einige deutsche Künstler Aufsehen (vor allem Markus Lüpertz, Georg Baselitz, etwas später Jörg Immendorff) die sich einer neuen Gegenständlichkeit zuwandten. Die indes hatte nichts mit der thematisierten Warenwelt der Pop-Art zu tun, welche den Gegenstand nicht als subkulturelles Objekt würdigte, sondern aufgrund seiner dinghaften Präsenz und der daraus resultierenden Faszination – eine Gegenständlichkeit sowie Figuration, die sich bald auch emblematisch auflud und so nicht selten deutsche Vergangenheit und deutsche Befindlichkeit evozierte.

      Alles schien inzwischen möglich und auch möglich gemacht – und zwar so weit, dass Beliebigkeit drohte. Die sogenannte »Postmoderne« reagierte darauf. Der Begriff war zuerst in der Literaturwissenschaft geprägt worden. Dann übertrug man ihn in die Architekturgeschichte. Ausgangspunkt war 1972 die Sprengung eines Wohnviertels in St. Louis, Missouri. Als der Komplex einfallsloser und damals längst ruinöser Wohnhochhäuser aus den 50er-Jahren dem Erdboden gleichgemacht wurde, sah man darin das Sinnbild für den Tod der modernen Architektur: Was vor 1972 existierte, war »Moderne«, was danach entstehen würde, sei Postmoderne bzw. Postmodernismus. Postmoderne erlaube alles, erlaube alle denkbaren Zitate aus der Vergangenheit, erkläre letztlich alles zur Kunst. Das Ende der Kunst und der Kunstgeschichte, das damit eingeläutet schien, hat sich freilich nicht bewahrheitet!

      Die früher so heftig geführte Debatte um die Postmoderne scheint gegenwärtig mehr oder weniger abgeklungen. Es gab und gibt eine Kunst und eine Kunstgeschichte nach der Postmoderne, Abstraktion und Figuration setzten an der früheren Moderne an, als ob es die Irritation der Postmoderne gar nicht gegeben hätte. Das totgesagte künstlerische Subjekt und die Vorstellung vom autonomen Werk sind – wenn auch noch gelegentlich durch »postmoderne« Befindlichkeit gebrochen – in die kulturelle Szene zurückgekehrt.

      Vielfach kommt dies der Anerkennung gleich, dass sich die seit Beginn des 20. Jahrhunderts von der Avantgarde geforderte Identität von Kunst und Leben, die Grenzaufhebung zwischen den einschlägigen Realitätsbereichen, als vermessene geschichtliche Utopie erwiesen hat. Weil »die Institution Kunst die kreativen Potentiale nur um den Preis ihrer Abtrennung vom Leben rettet« (Peter Bürger), steht sie freilich vor der permanenten Notwendigkeit, diese Abtrennung und ihre Notwendigkeit zu reflektieren, und dies nicht zuletzt angesichts der hitzigen Diskussion um den Bildbegriff, der sich aus dem Vergleich der bildenden Kunst mit der Bilderflut der Massenmedien, mit dem digitalisierten Bild und den »virtuellen Welten« im Cyberspace ergibt. Häufig fechten die Kombattanten einen – ihren – Kampf, man muss es so sagen, lediglich um intellektuelle Machtpositionen aus. Der Kampf wird dann nicht länger auf der Ebene der Werke ausgetragen, sondern auf der der Institution Kunst, des Kunstbetriebs, der Selbstvermarktungsstrategien des jeweiligen Künstlers. Deshalb sind das »Werk« und seine Vermarktung (durch wen auch immer) spätestens seit der Pop-Art, eigentlich aber schon seit dem Dadaismus (der 1960 im »Neodadaismus« des Nouveau Réalisme, bei Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Mimmo Rotella, Christo, Niki de Saint Phalle und anderen eine variierte Neuauflage erlebte) kaum noch voneinander zu trennen. Ob sich Künstler wie Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Cy Twombly und eine ganze Reihe verwandter Geister wieder, an die klassischen Kunstauffassungen heranrückend, auf die (archetypische?) Tradition des stimmigen Schöpfungsaktes – und auf die bewusste Abgrenzung zur »Unterhaltungskunst« – besinnen?