От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков. Джон БёрджерЧитать онлайн книгу.
в какой она наполнена смыслом»[16]. Чтобы преодолеть логику историзма и выйти к скрытому от нее смыслу истории и памяти, необходимо, как считает Кракауэр, «разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл»[17]. Миметизм фотографии (ее «сходство» с фотографируемым объектом) отличается поэтому от миметизма произведения искусства: если в случае фотографии речь идет о сходстве с внешней (пространственной) формой объекта, то в случае с произведением искусства имеется в виду внутреннее (смысловое) сходство изображения и его предмета. Именно поэтому, как полагает Кракауэр, «только в произведении искусства (а не в фотографии. – А. И.) объект предстает перед нами во всей своей ясности»[18]. Начало массового распространения фотоизображений в рекламе и иллюстрированных изданиях приводит к тому, что «снежная рябь из фотографий» нейтрализуют познавательный (информативный) ресурс фотографической техники: «Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной „истории” последнего», что, как полагает Кракауэр, делает невозможным его адекватное постижение[19]. Подведем итог. Критический в отношении фотографии пафос Кракауэра заключается в его попытке усмотреть в фотографической технике избыточную визуальную информативность. Последняя, по его мнению, противоречит адекватному пониманию истории как прерывного, состоящего из лакун и разрывов процесса, который по своему характеру аналогичен человеческой памяти.
Тезис Кракауэра о природе фотографии перекликается с критической теорией этого медиума, основные положения которой разработаны в работах Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина»[20]. Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее
Там же.
Там же. С. 21.
Там же.
Там же. С. 27.