Morir en las grandes pestes. Maximiliano FiquepronЧитать онлайн книгу.

Elogios similares se multiplicaron, destacaban el realismo del cuadro, el acierto en narrar el episodio desolador. Algunas voces pidieron que el gobierno de la provincia destinase recursos para la compra del preciado óleo, con la intención de honrar “la memoria de aquellos que rindieron noblemente su vida al servicio de una misión humanitaria”. Al tanto de que el gobierno uruguayo ya tenía jurisdicción sobre la obra, se habló de encargar a Blanes un nuevo cuadro que retratase otra escena de la fiebre amarilla. O, en el peor de los casos, al menos se esperaba una copia de la impactante obra, para colocar en el Salón Municipal de la ciudad.[2] Las expectativas de municipales y redactores fueron seguidas por una efusiva y numerosa concurrencia. A diario, hombres, mujeres y niños recorrieron el foyer del Teatro Colón, donde se expuso la obra, en un desfile de figuras anónimas que buscó revivir lo más descarnado de la fiebre. La convocatoria, que superó todos los pronósticos, retroalimentó las notas en la prensa y produjo un fenómeno que excedió el análisis de expertos y miembros de las élites. El cuadro devendría un elemento decisivo para comprender la presencia, difusión y la propia representación de la fiebre amarilla en la sociedad porteña durante décadas. Si bien Blanes ha dejado una importante cantidad de pinturas clásicas, Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires es considerado por especialistas como un hito fundante, a la luz de su éxito ante la crítica y la afluencia de público que atrajo.

      La amplia repercusión alcanzada por el lienzo ha llamado la atención de numerosos investigadores. En su mayoría, los críticos se enfocaron en develar su poder alegórico: se lo ha entendido como un testimonio de los cambios en las concepciones sobre la higiene y la salud, las aporías y tensiones del “reformismo conservador” de fines de siglo, o la presencia de la masonería en la sociedad porteña, entre otras. En un registro diferente, que buscó conectar la pintura con otros procesos, Laura Malosetti Costa sostiene que la exhibición del cuadro y las reflexiones que suscitó contribuyeron a la formación de una nueva sensibilidad con respecto a la enfermedad y la muerte: la elaboración de estrategias –modernas– frente al azote epidémico en el ámbito urbano. Así, más que las figuras públicas incluidas, o los símbolos del avance de la ciencia sobre la oscuridad, Malosetti Costa sugiere que lo más significativo del cuadro es la manera en que el arte evoca los cambios en las representaciones colectivas sobre la enfermedad y la muerte.

La gran cantidad de análisis sobre la imagen que desencadenó el caso de Blanes parece volver innecesaria toda reflexión sobre el cuadro. Sin embargo, de acuerdo con Joanna Scherer, tan relevante como el trabajo sobre una imagen es la construcción de un corpus (un “banco de datos”) sobre el cual trabajar. Y es posible encontrar en la crítica que Eduardo Schiaffino realizó a la obra de Blanes pistas para ampliar esta búsqueda. Schiaffino, figura paradigmática y central tanto como crítico, organizador institucional, pintor e historiador de la producción artística en el Río de la Plata, dirigió páginas poco elogiosas a la obra de Blanes. Afirmó, por ejemplo, que la pintura “fríamente convencional, a base de recetas, es un reflejo de aquellos años de franca decadencia”.[3] Schiaffino destaca la masividad de la recepción que tuvo la obra, pero le resta méritos a Blanes al mencionar que “el detalle descubriendo el seno de la madre muerta, ha sido tomado del cuadro de Delacroix Scènes des massacres de Scio [La matanza de Quíos], pintado casi cincuenta años antes”.

      Schiaffino acertaba al señalar que la pintura de Blanes dialogaba con otras similares. Sin embargo, el pintor uruguayo hizo algo más que imitar a sus maestros. Pues también acertó en la confección de la obra y en la selección de actores y personajes que la componen, ya que, a pesar del realismo del cuadro, de su escena descarnada y trágica, el descubrimiento de los difuntos por parte de José Roque Pérez y Manuel Argerich (dos personalidades políticas y sociales destacadas que habían muerto durante la epidemia) no ocurrió, o al menos no de la manera narrada en el cuadro. Vale decir unas palabras sobre el contexto de producción de esta obra.

      Figura 2. Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio (1824), óleo sobre lienzo, 417 x 354 cm