Diario de Nantes. José Emilio BurucúaЧитать онлайн книгу.
estética y poética sobre el mercado popular de Colobane en Dakar. El film se llama Market Imaginary, es decir, “El imaginario del mercado”. Su directora es la norteamericana Joanna Grabski. Lo comparé enseguida con la película sobre la fiesta del Gauchito Gil que armó Lía Dansker a partir de los materiales recogidos todos los siete de enero durante más de diez años en Corrientes. Me llamó la atención la espontaneidad y la disposición alegre de los entrevistados en Dakar, opuestas a cierta solemnidad, tristeza y reticencia de nuestros compatriotas. Es probable que, tal cual Sudhir y yo lo sugerimos en un principio, la sublimación artística puesta en marcha por Grabski haya hecho a un lado aspectos desagradables de la vida en el mercado (acoso del gobierno, violencia o sordidez de algunas relaciones sociales en ese marco). De cualquier manera, creo firmemente que el núcleo duro de lo real siempre brota aquí y allí, se deja ver en los entresijos de un registro fílmico y fotográfico del género documental por estetizado que haya sido. En el caso senegalés, no asoma el menor atisbo de miedo, de violencia contenida, ni de resentimiento social. Me temo que, de habernos planteado en la Argentina producir algo parecido con la Saladita, esas emociones hubieran despuntado por sistema. En conclusión, a Joanna Grabski le creo a pesar del bello cromatismo de su paisaje del Colobane. A Lía también, su cuadro de tristeza de la fiesta del Gauchito en Mercedes, Corrientes.
Me llega por correo la revista de información municipal Nantes Passion, gracias a la que me entero del compromiso de la ciudad en la pelea contra el cambio climático. Pero también tomo nota de otra lucha: “Las acciones sobre el terreno contra las violencias conyugales”. ¿Qué clase de civilización es la nuestra?
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5 de noviembre
Pensé que el día de hoy pasaría sin pena ni gloria. Pero hubo las dos cosas, con motivo del almuerzo que, en la hipertrofia de mi estancia aquí, tomo casi como émulo del Simposio platónico. Estuvimos sentados en la mesa Samuel Nyanchoga, Fernando Rosa, Sudhir, Kumar y Abaher El-Sakka. Ignoro por qué Kumar me preguntó algo acerca de los quipus y me largué a decir que las cuerdas de nudos pertenecían a la clase de las artes de la memoria y no a la escritura (Carlo Severi mediante). Mis amigos de la India saltaron de alegría. Enseguida me aclararon que la forma de transmisión del sistema râga de la música indostánica implicaba un procedimiento mnemónico del mismo tipo, una relación personal maestro-discípulo y un proceso de iniciación muy parecidos. Pues, como en las artes memorandi [artes de memorizar] no existe un código fijo de correspondencias entre las imágenes o los gráficos de los fonemas y las cosas, tampoco en el râga hay una tabla de correlaciones estrictas entre signos y sonidos. Todo depende de la enseñanza directa y puede cambiar de maestro a maestro, de tradición a tradición. Los intervalos entre sonidos de la serie básica para una composición, las afinaciones, las alturas se alteran según las circunstancias. No obstante, existen tres criterios que deben ser respetados al establecerse el vínculo libérrimo de semejante aprendizaje: 1) Los significados atribuidos al canto o a la línea instrumental no son arbitrarios; hay un abanico de sentidos posibles y cualquier inclusión de alguno nuevo lleva a largas discusiones entre los expertos, quienes, además, no pueden ser los intérpretes o ejecutantes de la música sino los oyentes. 2) Las formas de la respiración han de atenerse a un rango bien determinado de movimientos y posiciones de la garganta y el pecho. 3) Las emociones transmitidas por la música también están limitadas de acuerdo con cada tradición aunque, como en el caso de la bipolaridad descubierta por Warburg, una emoción implica siempre su opuesta y ambas deben expresarse al mismo tiempo para componer una especie de oxímoron musical: una triste alegría, por ejemplo. Recordé entonces que, cuando tenía diecinueve años y estaba en un lugar de cuyo nombre no quiero acordarme, escuché un músico indio por radio, ejecutante de un instrumento de cuerda semejante al violín; el hombre desgranó un râga maruá, una melodía instrumental que suele tocarse a la puesta del sol. Sudhir se sobresaltó: no soporta el maruá; cuando lo oye en la radio, de inmediato la apaga; siente el peso invalidante del desgarramiento sentimental que le produce escucharlo. Kumar explicó por qué ocurría eso: las composiciones del sistema râga se ordenan a partir de una nota y de su quinta ascendente o descendente (oh, Pitágoras); es necesario que la melodía regrese a alguno de ambos sonidos hacia el final de su desarrollo, salvo en los maruás que van a propósito más allá de tales límites y concluyen en cualquier nota. Lo cual produce un desasosiego no lejano del que sobreviene en el diatonismo europeo cuando el final de una pieza rehúye la tónica o la dominante.
Intervino entonces Abaher. Dijo que el râga tenía muchos puntos de contacto con el sistema musical que la civilización árabe llama maqâm (مَقَام), fundado en la exploración libre de los intervalos, sus cambios y el armado de una secuencia para cada pieza o ejecución distinta. El término maqâm tiene asimismo un conjunto de significados que aluden a la dignidad de la existencia en varios planos, desde la arquitectura hasta el honor debido a las personas excepcionales. Es traducible por “construido”, “instituido”, “contexto”, “ocasión”, “santuario”, “morada”, “residencia”, “tono musical”, “dignidad”, “prestigio”, “distinción”, “gloria”, “superioridad”, “honor”, “estatua” (Abaher nos mandó por e-mail una lista enorme de sentidos). No podría reconstruir cómo de allí fuimos a parar a la importación de alimentos y al imperialismo ecológico según Crosby. Creo que fue la crème brûlée que sirvieron a los postres y que varios de los comensales nos resistimos a comer. El asunto fue que Kumar aprovechó para contarnos sobre la artista Prudence Gill y sus instalaciones con semillas y envoltorios de papel en Sídney y en Hong Kong, cuyo objeto es aludir al carácter espectral con que nuestra civilización tardía ha impregnado la naturaleza. El café despertó nuevas ensoñaciones. Mencioné a Fernando Rosa el artículo de Paul Davies sobre el tiempo, publicado en el Scientific American en septiembre de 2002, que nos había enviado por correo, y alabé su claridad. Fernando sintetizó la idea central del texto: el fluir del tiempo no se corresponde con ninguna realidad física por fuera de nuestra mente, es sólo una experiencia humana que esencializamos para dar cuenta de nuestra posición respecto de la asimetría de los estados sucesivos del mundo, causada por el aumento de la entropía. Si bien el profesor Roger Penrose de Oxford haya pensado que también puede tratarse del efecto de un proceso cuántico en nuestro cerebro. Rimli protestó contra el giro abstracto de nuestras divagaciones. ¿Qué hay de las bellas sensaciones, de que el agua del Loira fluye, el viento sopla y, hoy, trae la lluvia y el frío del otoño, las hojas cambian de color, esperamos que pase el invierno y vuelva la primavera? A lo cual, Sudhir replicó con un llamado de atención: la vida humana sería invivible sin una distinción entre el pasado, el presente y el futuro. Nos ahogaríamos en un presente eterno. Contó, para que entendiésemos el asunto, la historia de los mellizos Yama, señor de la muerte, y Yami, señora de la vida, cuyas existencias transcurrían a pleno día, sin interrupciones. Paradójicamente el propio Yama murió y su hermana no hacía sino quejarse: “Yama está muerto, Yama está muerto”. Se apiadaron de ella los dioses. Con el fin de que pudiese cesar su llanto, crearon la noche y la sucesión de los días y las noches. De lo contrario, Yami hubiese quedado atrapada en un lamento sin fin. En la cabeza privilegiada de estos indios, una historia se encadena con otra y no cesa el relato. Sudhir nos hizo pasar a los orígenes del Mahabharata, que también plantea una aporía temporal. Vyasa, el autor del poema, sabía que sería casi imposible escribir lo que la inspiración le dictaba. Sólo un dios se mostraría capaz de hacerlo y por ello se dirigió a Ganesha en busca de auxilio. Ganesha aceptó registrar las palabras del poeta con una condición: si Vyasa interrumpía su discurso, el dios de cabeza de elefante dejaría de escribir para siempre. Vyasa aceptó, pero puso a su vez una condición: Ganesha no escribiría aquello cuyo significado no comprendiese. El dios estuvo conforme y así sucedió que, cuando Vyasa quería descansar, se ponía a pronunciar cosas sin sentido que nada le costaba decir, para retomar luego la narración del Mahabharata y llevarlo a su fin. Fluir del tiempo, necesidad, ilusión, sueño dentro del sueño. Pensé: “Esta es la mía”, para terminar las derivas y acortarme el trabajo de tener que escribir páginas y páginas de este diario. “¿Conocen La vida es sueño?” “Claro que sí, la pieza de Calderón de la Barca”, replicó Rimli. Caí en la trampa: “¿Quieren que les recite la parte que nos interesa?”. “Ya mismo”, contestó Rimli, implacable. Me largué con “Apurar cielos pretendo...”. No esperaba el aplauso cerrado que siguió.