Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019. Кира ДолининаЧитать онлайн книгу.
через два с половиной века мы найдем у импрессионистов: Клод Моне будет с маниакальным упорством писать свои соборы и стога сена при разном освещении, создавая сюиты «впечатлений». Но там будет живопись и реальный пейзаж, а у Сегерса – гравюра (априори инструмент мультиплицирования) и, чаще всего, фантастические пейзажи, в этой своей сюитности приобретающие еще более ирреальный облик.
Отдельной главой в рассказе о Сегерсе, предлагаемом Рейксмюсеумом, стоит его роль во внутренней иерархии художников золотого века. «Художник для художников», Сегерс был важнейшей точкой отсчета для многих современников, и прежде всего для Рембрандта. Рембрандт в своей гравировальной практике использует сегерсовский принцип уникальности отпечатков, но добивается этого не через цветную печать, а работой с самой доской и техниками печати. Тут не было прямого соперничества, скорее уважительные реверансы старшему от младшего. Около 1633 года Сегерс делает, возможно, последнюю свою работу – «Товий и ангел». Эта доска оказывается у Рембрандта, который перегравировывает фигуры, и пейзаж Сегерса превращается у него в «Бегство в Египет».
Встречались ли они, доподлинно неизвестно, однако эту доску Рембрандт вполне мог купить у Сегерса лично. В любом случае, несмотря на мелодраматическое изложение биографии Сегерса у ван Хоогстратена, слава (да и цена) Сегерса при жизни была велика. Другое дело, что вел он свои дела из рук вон плохо, а славе этой покупатели верили куда меньше, чем коллеги. В истории искусств величие художника зачастую измеряется именем – немного есть мастеров, фамилии которых отсекаются временем за ненадобностью: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт… Голландский золотой век признавал таковым и Сегерса – лет через тридцать после его смерти одного из учеников Рембрандта, Яна Ряушера, звали «маленький Геркулес». Комментариев это не требовало. Искусство Нового времени цитировало не Сегерса, но его отношения с цветом, признавая безусловное первенство голландца в том, что у него было «живописью в гравюре», а у модернистов стало освобождением цвета от нарратива.
Пиранези – это лестницы, идущие в никуда, это мосты, не имеющие опор, это дым, свет и мертвенный покой руин, это парадоксальные ракурсы, мрачные аллегории, люди как стаффаж для великой архитектуры и, конечно, Рим – как абсолютное божество. Пиранези – большой культурный миф длиной в два с лишним века, в строительство которого свой камень вложили и Теофиль Готье, и Шарль Бодлер, и Виктор Гюго, и Олдос Хаксли, и Сергей Эйзенштейн, и Мауриц Корнелис Эшер, и Фриц Ланг, и Альфред Хичкок, из-под перьев, кистей и камер которых выходили образы, порожденные неуемной фантазией главного архитектурного мечтателя