Políticas de lo sensible. Alberto SantamaríaЧитать онлайн книгу.
to self preservation,
[…]
I’m ashamed of the person I am.
Isolation, isolation, isolation…
But if you could just see the beauty,
These things I could never describe,
These pleasures a wayward distraction,
This is my one lucky prize.
Isolation, isolation, isolation…[19]
No hay duda acerca del objetivo de buena parte de la música de Joy Division, cuya intención es reconfigurar un presente (demente, degradado, siniestro) a favor de un futuro o escenario impenetrable y terrorífico. En «Heart and Soul» escenifica Curtis, de un modo dramático, esta tensión del siguiente modo:
Existence well what does it matter?
I exist on the best terms I can.
The past is now part of my future,
The present is well out of hand.
The present is well out of hand[20].
Es precisamente en este espacio-entre (aparentemente inhabitable) donde nace la compulsión narrativa de Joy Division, donde, como apunta Savage, encontramos «la idea del héroe que lucha en el interior de un sistema laberíntico»[21]. El mismo Savage corrobora esta idea al reflexionar, brevemente, acerca de la composición, como un todo, de Unknown Pleasures: «En las diez canciones viaja a través del tiempo y el espacio, a través de un mundo visionario que empieza en lo reconocible (el Manchester de finales de los setenta), pero termina en los más oscuros rincones de la imaginación, en choques con la ley o el poder, en culpa, desesperación y aislamiento»[22]. «Interzone» es un caso modélico, lo mismo que «She’s Lost Control».
Ahora bien, detengámonos un momento aquí. Lo sencillo, en ambos casos, suele ser aislar las causas de la escritura de estos textos en conexión con la música. Es decir, señalar la existencia de una anécdota cerrada como trasfondo de estos temas. Así pues, «Interzone» habría de tomarse como la respuesta explícita a la lectura de un texto concreto de William Burroughs, mientras que «She’s Lost Control» haría referencia a la anécdota según la cual Curtis escribió esa letra en una especie de conexión extraña y espiritual con una joven que falleció tras un ataque epiléptico. Puede ser cierta e incuestionable la relación, no lo niego; sin embargo, creo que obturamos de esta forma la profundidad del problema. Es decir, Curtis era un alegorista compulsivo y, como buen alegorista, plegaba sus letras hasta saturarlas de múltiples sentidos (como hizo con el propio nombre de la banda). Pensar «She’s Lost Control» como una anécdota precisa y exacta (datable incluso) y no como un ejercicio de respuesta y resistencia mucho más amplio no sólo es simplificar su sentido y fuerza, sino hacer raquítico el esfuerzo del propio Curtis. «She’s Lost Control» escenifica, por usar palabras de Savage, una apuesta por ese ya-no-hay-salida. Sólo perder el control es lo que nos dejan como respuesta. Dicho de otro modo: perder el control es nuestro desafío, ya que, como acabamos de leer en «Heart and Soul», el presente está fuera de control. Aunque parezcan alejadas de este tema, las siguientes palabras de Tony Wilson pueden servirnos, precisamente, para leer este escenario fuera de control de finales de los setenta:
Bernard Sumner es terriblemente astuto. Un día dijo que el punk rock era vital porque nos había salvado de la mierda y había vuelto a convertir las cosas en reales. Pero el punk tenía un lenguaje limitado, sólo podía expresar cosas como «me cago en ti» o «me aburro». Bernard dijo que tarde o temprano alguien tenía que recuperar la energía y la motivación del punk y usarlo para expresar emociones más complejas. Y eso es lo que hizo Joy Division. En vez de decirte «vete a la mierda», dijeron «estoy en la mierda». Con esto, inventaron el pospunk y regeneraron una inmensa forma artística, el rock ’n’roll[23].
Y de este estar en la mierda (física y psicológicamente) se nutren buena parte de las canciones de Joy Division.
Ese juego de transición está muy presente en todo Unkonwn Pleasures. En «Interzone», la referencia es Tánger y la zona que entre 1923 y 1956 fue controlada por varios países europeos. Interzone es la palabra elegida por William Burroughs para designar ese espacio. Sin embargo, Joy Division no tiene por objetivo describir simplemente este espacio concreto, definido topológica y novelísticamente, sino que trata de generar, por un lado, a través de la letra, un estado de abandono que, al mismo tiempo, es reforzado sonoramente con la intensidad que despide esa necesaria desesperación del héroe abandonado que a lo largo de la canción está «intentado hallar un camino para salir». No está hablando de Tánger, ni de la chica epiléptica, sino de cómo ambos son casos que escenifican la imposibilidad de hallar una salida, el radical estado de extrañamiento con respecto a sí mismos, con respecto a lo real.
PAISAJES BALLARDIANOS
El extrañamiento que observamos en Joy Division funciona en diversos niveles. Tenemos, por un lado, el extrañamiento que nace del enfrentamiento con la lógica de la cultura dominante o, mejor, del enfrentamiento con la lógica cultural que diseña las formas de sentir y de crear comunidad. El punk fue, en este sentido, una forma de extrañamiento, pero incapaz de reconfigurar un espacio posterior. En cambio, el nihilismo pospunk erotizaba las formas del desencanto, algo que en la narrativa de Ballard o Burroughs estaba presente. Obviamente este extrañamiento tiene un segundo nivel más radical, incluso. Me refiero al que se sitúa en el margen vital del espacio en el que vivimos (la habitación como metáfora). De estos dos extrañamientos espaciales, uno estético y otro psicológico (por decirlo de manera imprecisa), trataremos en esta última sección.
En los años sesenta, y en el mundo de las artes visuales, el minimal comienza a transformar cierta sensación con respecto al objeto cotidiano. La mirada estética se dirige fuera de los elementos formalmente reconocidos como arte, para difuminarse y expandirse. Esta disolución de la mirada estética provoca que aquello que había permanecido alejado de la centralidad del arte (ruinas industriales, autopistas, gasolineras, etc.) cobre un renovado interés para esa nueva forma de mirar. Es el momento en el que el espíritu del capitalismo está en plena transformación. En este sentido, al leer las siguientes palabras de Tony Smith, escritas a mediados de los años cincuenta (quizá en 1956), no podemos evitar conectarlas con la música de Joy Division. El espacio se desprende de su sentido rutinario, para, expulsado de ese presente, mostrarse en su propia desidentificación y extrañamiento. Eso es lo que nos enseña Tony Smith y será algo recurrente, posteriormente, en la forma de ver la realidad de esa generación pospunk. Escribe Smith:
Me encontraba dando clases en la Cooper Union […] cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la autopista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colinas, pero salpicado de chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y, aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte. […] Más tarde, descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición–. Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo de instrucción en Nuremberg tan grande como