La violencia y su sombra. María del Rosario Acosta LópezЧитать онлайн книгу.
Hay interesantes variaciones de este motivo iconográfico en distintos contextos de circulación de imágenes. El ícono, que en principio se refería a una práctica concreta en un horizonte temporal específico, se ha desplazado para reconfigurarse en distintos contextos en los que cada manifestación da cuenta de un modo singular y diferente del problema de las relaciones entre violencia y silencio, tema particularmente propicio para una reflexión sobre los límites de la representación de la violencia.
El motivo iconográfico de la lengua cercenada o reconfigurada puede ser considerado una pathosformel que pone en escena relaciones patéticas entre la violencia y el silencio. Las prácticas violentas sobre la corporalidad han sido descritas por Uribe (2004) y Blair (2005) como escenificaciones rituales del exceso. Ambas autoras han recurrido al teatro para elaborar una categoría: “teatralidades del exceso”, con la cual abordan la puesta en escena que está implícita en estas prácticas.15 Desde el concepto de pathosformel es posible trazar un paso de lo escénico de las prácticas a lo icónico de las imágenes. Como lo ha puesto de manifiesto Michaud, Warburg establece una relación entre las “artes de superficie (pintura, grabado, escultura) y las artes teatrales” (2007, pp. 147-150; 1998, pp. 53-63). Tanto las escenificaciones rituales de los pueblos primitivos como las festividades teatrales del Renacimiento dan cuenta de una mediación o un paso previo a la constitución de las imágenes, pues ponen ante los ojos de los artistas las situaciones y personajes en movimiento.16 Las manifestaciones visuales de prácticas como el corte de corbata ponen ante los ojos de los espectadores y de los artistas un tremendo pathos violento que exige de ellos algún tipo de respuesta emotiva y contemplativa, que puede abarcar diferentes manifestaciones y gradaciones en el espectro de lo que Warburg llama “los dos polos fronterizos del comportamiento psíquico”, es decir, “la contemplación tranquila o la entrega orgiástica” (Warburg, 2012, p. 29). El espectador ante una ‘escenificación’ tal puede oscilar entre la indiferencia, las respuestas emotivas inmediatas o las contemplaciones críticas y reflexivas. Estas últimas son las que necesitan el establecimiento de una “distancia para el pensamiento” (denkraum) que posibilite dar un lugar a estas manifestaciones en la historia de los hechos oprobiosos que han padecido los colombianos.
Las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada tienen el potencial de hacer visible, de poner en escena, el pathos de la relación que la violencia tiene con el lenguaje, con la posibilidad de decirla o representarla. El pathos puede ser entendido como un padecer, como la acción externa que el cuerpo sufre y que no puede controlar, y que en este caso está relacionado con el lenguaje. Las imágenes que se refieren a esta práctica muestran la corporalidad expuesta a sufrir acciones violentas que transfiguran el órgano que mediante un procedimiento metonímico puede ser asociado al acto de habla y a su poder tanto crítico y/o destructivo como socializante y/o creativo.17 En estas imágenes la lengua se expone como una naturaleza muerta o petrificada, que, al igual que la alegoría de la calavera del Barroco (vanitas), da cuenta de la transitoriedad y corruptibilidad de lo orgánico, pero, a diferencia de esta, no lo hace solo por efecto del mero paso del tiempo, sino por la transfiguración que una acción violenta efectiva puede ejercer sobre la corporalidad de un hablante.
A través de las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada, es posible establecer relaciones alegóricas entre la violencia y el lenguaje, o entre la violencia y el silencio. En el sentido de cómo aquella puede callar por la fuerza desde un punto de vista fisiológico, al cesar la existencia orgánica del hablante. También en el sentido en que Benjamin relaciona la muerte con el significado: el lenguaje entendido como vehículo de significantes que proliferan desmedidamente y que por esa razón se vuelven vacíos (2006 [1927], p. 383).18 Así, puede pensarse la influencia simbólica que la violencia ejerce sobre el lenguaje, y que las condiciones de una época de crisis exacerban. La lengua transfigurada pone en escena la (im)posibilidad de “decir verdad” en el contexto de unas políticas de la memoria que la demandan; esto es, de la circunstancia de que sobre los hablantes penda como una “amenaza” (Benjamin, 2007, p. 191) terriblemente ambigua la posibilidad de que su lenguaje sea mortificado, tanto por las limitaciones fisiológicas a las que es sometido cuando la violencia efectiva y concreta atenta contra la corporalidad, como por las propias limitaciones epistemológicas a las que puede ser sometido en contextos sociales en los que la articulación de sentido, e incluso la posibilidad de la enunciación misma, se hace difícil.
Hay diferentes manifestaciones visuales que aluden al corte de corbata, cuya puesta en relación puede dar cuenta de la persistencia de este motivo en el universo simbólico de los colombianos. Un primer caso es el del artista contemporáneo Rosemberg Sandoval, quien ha llevado a cabo dos performances en los que usa la lengua como motivo central. El primero, titulado Síntoma, se trata de unos textos que el artista escribió sobre las paredes de un museo en Guayaquil en 1984, utilizando como instrumento una lengua humana impregnada en sangre. Al respecto de su obra declara el artista: “Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de la otra. El texto contenía palabras como desaparición, temor, violación, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso coágulo de retazos de lengua y sangre. El traje que utilicé era de plástico y gasa. Al curador lo echaron” (Herzog, 2004, p. 218).
El segundo performance se llama Caudillo con lengua (2000-2007) (figura 1.4). Esta acción explora acercamientos alegóricos a los cortes de la violencia configurando una evidente alusión al llamado corte de corbata (Diéguez, 2013, p. 127). El performance se realiza en una morgue, es registrado en fotografía y video, y, en él, Sandoval posa vestido de negro con la “lengua de un cadáver humano anónimo” enganchada a su cuello. Puede observarse que en ambos performances se problematiza la relación patética de la lengua con el silencio y la violencia. En el primero se trata de una lengua que se desaparece deshaciéndose mientras produce palabras como terror y muerte; y en el segundo, de una lengua expuesta en un escenario de mortificación en donde el mutismo es uno de los protagonistas principales. En este caso, la imagen cristaliza una acción escénica por medio de la cual se espera plantear una distancia crítica y reflexiva acerca de las condiciones violentas del país.19
También hay referencias al corte de corbata en obras cinematográficas. En el cortometraje La cerca de Rubén Mendoza (2004) se hace una alusión a este corte en medio de una contienda entre un padre y un hijo.20 En este caso la reflexión del pathos del silencio es una suerte de actualización de problemas que han tenido lugar desde los años cincuenta. Allí se plantea la cuestión del traspaso generacional, la sobrevivencia de los traumas que dejaron las vejaciones sobre los cuerpos y sobre las palabras, en una larga cadena de venganzas y retaliaciones que se heredan generacionalmente.21
Hay un desplazamiento hacia otras latitudes tanto del motivo iconográfico del corte de corbata como del silenciamiento que lo cierra simbólicamente. En países como Estados Unidos, México o Argentina, la práctica del corte de corbata se conoce como corbata colombiana (Colombian necktie) y está asociada a las estrategias de retaliación y de intimidación de los narcotraficantes. Al parecer este nombre se acuñó debido a la creencia de que era un método utilizado por el narcotraficante colombiano Pablo Escobar. La penetración de dicha práctica en la cultura popular estadounidense es tal que, atestiguando la banalización a la que son sometidas las imágenes de la violencia, ha aparecido referenciada por los personajes de un buen número de series televisivas y se ha convertido en un diseño de tatuaje y de maquillaje para disfraz de Halloween (figura 1.3). Como se mencionó en el caso de la introducción sobre el misterio de la corbata colombiana, la imagen sobre esta práctica suele ser presentada en contextos sensacionalistas en los que a la vez se la expone y se la censura. El modo como los locutores del programa insisten en los actores colombianos que giran alrededor del crimen que están ‘investigando’ autoriza a plantearse una investigación más profunda sobre lo se supone que esta práctica tiene de específicamente colombiano.22
El desplazamiento del ícono evidencia hasta qué punto los sentidos de la imagen se reelaboran de modo incesante, condicionados por su circulación en una heterogeneidad de contextos culturales en los que las variaciones dependen de diversas prácticas de recepción que nunca pueden controlarse ni anticiparse del todo. La cuestión del desplazamiento geográfico está asociada a una suerte de