Свободное движение и пластический танец в России. Ирина СироткинаЧитать онлайн книгу.
href="#n_13" type="note">[13]. Увидев Айседору, не могла успокоиться и юная Стефанида Руднева; придя домой и задрапировавшись в восточные ткани, она попыталась повторить эту казавшуюся столь же экзотической, сколь и привлекательной пляску[14]. Если раньше Стеня собиралась стать учительницей словесности, то после увиденного переменила решение и поступила на античное отделение Бестужевских курсов. Там ее профессором стал филолог-античник, переводчик Софокла и ницшеанец Фаддей Францевич Зелинский. В самый канун ХХ века он провозгласил в России новый ренессанс – третье возрождение античности[15]. Возрождение античности, которое должно начаться в славянских странах, – по словам исследователя, это замысел Серебряного века о себе самом[16]. Из учеников Зелинского образовалась группа, называвшая себя «Союз Третьего Возрождения», в которую в том числе вошли братья Н.М. и М.М. Бахтины и Л.В. Пумпянский[17]. Что же касается его учениц (Зелинский преподавал на высших женских курсах – Бестужевских и «Раевских»[18]), то им уготовлялась, в частности, роль, которую с успехом играла на мировой сцене Дункан, – возрождать античность через танец. Профессор приветствовал Айседору как «свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности»[19]. Поддержал он – или вдохновил – и инициативу Стени Рудневой с подругами, когда те, по примеру Айседоры, стали «двигаться под музыку». Они собирались у кого-нибудь дома и занимались под аккомпанемент фортепиано, собственное пение или «внутреннюю музыку». Они стремились не повторить хореографию Дункан, а воссоздать вольный дух ее танца – или, на языке античника и ницшеанца Зелинского, – пляски. Девушек было семь, и профессор окрестил группу «Гептахор», от греческого, επτά – «семь» и χορός – «пляска»[20].
Для Маргариты Сабашниковой (ставшей позже женой поэта Максимилиана Волошина) выступление Дункан тоже было «одним из самых захватывающих впечатлений»[21]. А семилетний Саша Зякин (впоследствии танцовщик Александр Румнев) загорелся идеей танца даже не видев самой Дункан, а лишь услышав рассказы вернувшихся с концерта родителей. Тем не менее мальчик «разделся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом воспроизвести ее танец»[22]. Еще неожиданней была подобная реакция у взрослого мужчины – скромного чиновника Николая Барабанова. Попав на выступление Дункан, он был столь поражен, что решил сам овладеть ее «пластическим каноном». На досуге, запершись у себя в комнате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе «сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан»[23]. Кончил он тем, что под псевдонимом Икар с танцевальными пародиями выступал в кабаре «Кривое зеркало».
Российские последователи Дункан усвоили сполна и ее философию танца, и мессианский пафос. Стефанида Руднева, Людмила Алексеева и другие, как их тогда называли, «босоножки» или «пластички», занимались движением не столько
Восточные ткани, по-видимому, привез из экспедиции в Монголию брат Рудневой Андрей, этнограф. В экспедиции он также записывал песни калмыцких и бурятских бардов. См.:
См.:
Так назывались основанные в 1906 году частные Историко-литературные и юридические женские курсы Н.П. Раева, бывшего директора Бестужевских курсов.
Он произнес вступительное слово 22 января 1913 года, на третьем вечере Дункан в Театре музыкальной драмы (Консерватории), на котором танцовщица при участии оркестра Русского Музыкального Общества и хора Музыкальной драмы исполнила «Ифигению в Авлиде» (музыка Глюка) и вальсы Шуберта и Брамса. Выступление Зелинского, по словам критика, внесло в «представление г-жи Дункан характер исключительной торжественности»: «Проф. Зелинский, мастер изысканной, образной и выразительной <…> речи, истолковал “великое” искусство Дункан как подлинное возрождение “идеи античной орхестики” Фридриха Ницше, Бёклина (?), Рихарда Вагнера» (А. Левинсон цит. по:
Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост. А.А. Кац. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 129, 139. О пляске Зелинский писал в статье «Рабочая песенка» (1901):
Цит. по: