Против интерпретации и другие эссе. Сьюзен СонтагЧитать онлайн книгу.
для описания эффектов чьего-то особого стиля. Не вижу вреда в том, чтобы, опираясь на лишенную изысков терминологию, используемую для передачи физических ощущений, говорить о стиле как о «ярком», «тяжелом», «тусклом» или «безвкусном» – либо характеризовать изложение как «бессвязное».
Неприятие «стиля» – это всегда неприятие определенного стиля. Не бывает начисто лишенных стиля работ, есть лишь произведения искусства, принадлежащие к разным, более или менее сложным стилистическим традициям и условностям.
Это значит, что рассмотренное в общем понятие стиля всегда имеет точное историческое значение. И дело не только в том, что стили вписаны в конкретное время и место или что наше восприятие стиля определенного произведения неизбежно заряжено осознанием историчности этой работы, ее места в хронологии – сами стили становятся нам видны исключительно благодаря историческому сознанию. Если бы не отступления от известных нам предыдущих художественных канонов, – или эксперименты с ними, – мы бы никогда не смогли распознать очертания нового стиля. Более того, само понятие «стиля» нуждается в историческом подходе. Осознание стиля как внутренней проблемы и самостоятельного элемента произведения искусства формировалось у публики лишь в определенные моменты истории – как фасад, за которым обсуждались иные, в конечном счете этические и политические проблемы. Сама концепция «обладания стилем» – одно из тех решений, которые со времен Возрождения периодически вырабатывались в ответ на угрозу устоявшимся представлениям об истине, нравственности и даже естественности.
Но допустим, что все это не вызывает споров. И любое изображение воплощается в некоем конкретном стиле (легко сказать). Но это, соответственно, значит, что реализм, строго говоря, не может существовать иначе как будучи и сам особой стилистической условностью (а это уже сложнее). Впрочем, есть стили вообще и стили в частности. Все знакомы с течениями в искусстве, которые вышли за рамки простого обладания «стилем». Всего два примера: живопись маньеризма конца XVI – начала XVII века и ар-нуво в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Такие мастера, как Пармиджанино, Понтормо, Россо или Гауди, Гимар, Бердслей и Тиффани некоторым совершенно очевидным для нас образом культивируют стиль. Они, кажется, всецело поглощены вопросами стиля и, очевидно, важнее для них не столько то, что они говорят, сколько то, как всё это сказано.
Для анализа искусства такого типа – вроде бы как раз нуждающегося в различии, к упразднению которого я призывала, – необходимы термины наподобие «стилизации» или чего-то в этом роде. «Стилизация» отличает как раз такое произведение искусства, автор которого сознательно проводит далеко не само собой разумеющееся различие между содержанием и манерой, темой и формой. Когда это случается – когда стиль и материал настолько разведены и даже противопоставлены друг другу, – можно с полным основанием утверждать, что предмет искусно