Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада. Амелия ДжонсЧитать онлайн книгу.
и значений (то есть произведения искусства в отрыве от всех неблаговидных подробностей, связанных с его созданием, появлением в публичном пространстве и толкованием).
И хотя нам легко смеяться вместе с Чаплином над ограниченностью и противоречивостью индустриального рационализма (тем более что сейчас, с наступлением эпохи глобального постиндустриализма, когда мы вынуждены противостоять гораздо более коварным и мощным рационализаторским силам, изъяны тейлоризма и фордизма не вызывают уже никаких сомнений), вскоре выясняется, что куда сложнее сопротивляться собственным рационализаторским рефлексам – в данном случае влияющим на то, как мы воспринимаем логику исторического авангарда, его теории и историю искусства в целом. В истории искусства (да и не только там) мы слишком сильно зависим от нашего упрощённого представления об авангарде как о некоей группе доблестных героев (в большинстве своём представителей белой расы и мужского пола), стоически сражающихся против капиталистического зла и выхолощенных ценностей буржуазной массовой культуры.
Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма44. Значит, пришлось бы допустить более полное, но при этом заведомо менее однозначное понимание истории модерности и модернизма в искусстве.
В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые – в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году, – для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»45, и что исторические авангардные методы, имеющиеся в распоряжении институтов искусствоведческой критики, нельзя больше использовать в тех же целях, однако, как ни парадоксально, именно то определение, которое Бюргер дал историческому авангарду и которое сегодняшние искусствоведы и художественные критики унаследовали из семидесятых годов, занимает центральное положение в господствующей англоязычной интерпретации