Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно. Мария УспенскаяЧитать онлайн книгу.

Да, пока он его не выучит. Но творить актер начинает только после процесса постижения роли и после репетиций. Или, вернее сказать, сначала он творит «исследовательски», и только с премьеры в процессе своей игры он начинает творить «созидательно». А кстати, что такое игра актера?

Создание. Игра актера? Это когда он… играет, играет… я не знаю.

Я. И вы хотите посвятить всю свою жизнь делу, про которое не знаете, что же это такое? Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство[44]. В творческом театре[45] объектом актерского внимания является человеческая душа, дух. В первый период работы – период исканий – объектом внимания становится его собственная душа, а также души всех людей вокруг. Во второй период – период созидания – только его собственная душа[46]. Это означает, что для того, чтобы играть, актер должен знать, как сконцентрировать внимание на чем-то нематериальном, что можно ощутить, только глубоко проникнув в свое собственное бытие, осознавая то, что в жизни проявляется лишь в моменты самых сильных эмоций и самой отчаянной борьбы. Другими словами, необходима духовная концентрация [spiritual concentration] на чувствах, которых нет, которые вымышлены или воображаемы.

Создание. Но как развить в себе то, что не существует? С чего начинать?

Я. С самого начала. Не с ноктюрна Шопена, а с самых простых гамм. Ваши гаммы – это пять органов чувств: зрение, слух, обоняние, осязание и вкус. Они будут ключом к вашему творчеству, как гаммы для ноктюрна Шопена. Узнайте, как управлять этими гаммами, как всем своим существом сосредоточиться на своих ощущениях, заставить их работать по вашей воле, как давать им различные задания и находить решения.

Создание. Надеюсь, вы не хотите сказать, что я даже не знаю, как слушать или чувствовать.

Я. В жизни, может быть, и знаете. Природа немного вас научила.

Создание (она становится очень смелой и говорит так, как будто бросает вызов всему миру). Нет, на сцене я тоже знаю.

Я. Да? Посмотрим. Пожалуйста, сидя, как вы сейчас сидите, послушайте царапанье воображаемой мыши вон в том углу.

Создание. А где зрители?

Я. А вот это не должно вас занимать. Зрители пока еще не спешат покупать билеты на ваше выступление. Забудьте о них. Выполняйте задачу, которую я вам дал. Слушайте царапанье мыши в том углу.

Создание. Хорошо. (Следуют беспомощные жесты к правому, а затем к левому уху, которые ничего общего не имеют с прислушиванием к едва различимому шороху мышиных лапок в тишине.)

Я. Хорошо. Теперь, пожалуйста, послушайте симфонический оркестр, играющий марш из «Аиды». Вы знаете этот марш?

Создание. Конечно.

Я. Тогда пожалуйста. (Следуют те же самые движения – ничего общего со слушанием музыки триумфального шествия. Я улыбаюсь. Создание начинает понимать, что что-то не так, и смущается. Она ждет моего приговора.) Я вижу, вы понимаете, насколько вы беспомощны, как мало разницы вы видите между нижним

Скачать книгу

44

В этой, ставшей знаменитой, формулировке Болеславского «Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство [Acting is the life of the human soul receiving its birth through art]» легко увидеть развитие привычной формулы Станиславского «жизнь человеческого духа».

45

Творческий театр (creative theatre) – словосочетание, которое Болеславский использовал, чтобы отмежевать театр, ставящий художественные задачи, от коммерческого американского театра. Оно стало восприниматься почти как термин после того, как Болеславский использовал его в серии лекций с общим названием «Творческий театр», которые он читал на Бродвее, в Princess Theatre в течение нескольких недель начиная с 18 января 1923 года (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents from the American Laboratory Theatre. London; NY: Routledge, 2010. P. 65–120). Подробнее об этих лекциях – см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 326–327.

46

Как известно, Станиславский разделял работу актера над собой на процесс переживания и процесс воплощения, а работу актера над ролью – на четыре периода: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Последнее разделение предложено в материалах к книге «Работа актера над ролью», основанных на анализе «Горя от ума» А. С. Грибоедова и относящихся к 1916–1920 годам (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге. С. 48). Таким образом, Болеславский, разделяя работу актера только на два периода – период исканий (the searching period) и период созидания (the constructive period), – подчеркивает единство процессов познавания и переживания и процессов воплощения и воздействия на зрителя и акцентирует неделимость творческого процесса.