Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2. Александр МолчановЧитать онлайн книгу.
когда писала стихи: переставляю слова местами, чтобы поймать лучшее звучание.
Именно тогда я впервые предположила, что причина моего поэтического «молчания» – в сценарной работе. Когда я пишу сценарии, мой мозг как будто считает, что я пишу стихи. То есть я как бы и не прекращала писать стихи, хотя с тех пор, как стала сценаристом, не написала ни одной стихотворной строчки. Значит, у сценаристики с поэзией есть что-то общее. Что же?
История вопроса
В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино – это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.
В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты – Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».
В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.
Так, в работе 1924 года Тынянов писал: «Если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия не с прозой, а с поэзией». При этом он имел в виду вполне конкретную аналогию – «монтажность» обоих искусств: «кадры в кино не „развертываются“ в последовательном строе, постепенном порядке – они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» (курсив автора. – Ю.И.).
Для Тынянова кадр – «такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». Он вообще пытался сопоставить «словари» поэзии и кинематографа и найти соответствие каждому структурному элементу одного искусства среди структурных элементов другого. Вот что у него получилось:
1. «Кадр-кусок» – то, что в современном кино называется сценой – равен стихотворной строке.
2. «Кадр-клетка» – то, что сейчас называется кадриком, то есть отдельный снимок на кинопленке – равен стихотворной стопе.
Конечно, равенство это слишком формальное и потому условное, но оно основано на интересном наблюдении. Для Тынянова «кадр-клетка», как и стопа в стихотворении, является служебным элементом, а «кадр-кусок», как и строка – смысловым. Таким образом, смысл «кадра-куска» как бы складывается из служебных «кадров-клеток», как стиховторная строка – из стоп.
При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино – темпоритмом фильма). Это предзаданное