Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана МакееваЧитать онлайн книгу.
существование должно быть настолько художественно убедительным, чтобы она победоносно возвышалась, несмотря ни на что. Независимое существование86 – это то, к чему нужно стремиться скульптуре.
Заметим, что иногда можно встретить точку зрения, согласно которой дискурс об инсталляции возникает, отмежевываясь от дискурса о скульптуре87, что обычно подкрепляется эссе Р. Краусс «Скульптура в расширенном поле» 1978 г.88 В этом тексте Краусс стремится описать инсталляционные работы и произведения ленд-арта 1960–1970‐х гг., пользуясь структуралистской системой оппозиций «ландшафт – не-ландшафт – архитектура – не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры: «маркированные места», «конструкция на месте» и «аксиоматические структуры». Не только Краусс, но и некоторые другие авторы 1960–1970‐х гг. использовали по отношению к инсталляционному материалу слово «скульптура»89. Скульптура, как искусство трехмерных тел, которые при экспонировании тем или иным способом размещаются в пространстве, действительно сближается с инсталляцией. Со скульптурной традицией инсталляцию связывает и минимализм, многие представители которого (например, Р. Моррис90, К. Андре) мыслили себя как скульпторы. Исследователь скульптуры А. Поттс обращает внимание и на то, что некоторые черты инсталляции как практики можно обнаружить в скульптуре неоклассицизма, которая, во-первых, рассчитана на постоянное переключение зрительского восприятия от сфокусированного к рассеянному, что может мешать восприятию скульптуры как цельного, «мгновенно схватываемого» объекта; во-вторых, сочетает открытость зрителю, намеренную «самопрезентацию» с ощущением отчужденности; в-третьих, неоклассицистическая скульптура, вкупе с присущими ей приемами экспонирования, особым драматургическим образом выстраивает процесс активного зрительского восприятия91. Однако, как справедливо отмечает А. Р. Петерсен92, слово «скульптура» использовалось в ряде текстов 1960–1970‐х гг. по отношению к инсталляции за неимением лучшего слова, что осознавали и сами авторы – об этом свидетельствуют попытки назвать инсталляционные произведения «новой» скульптурой, отделив их от «старой» скульптуры.
Мы полагаем, что для становления дискурса об инсталляции – и инсталляции как практики – принципиальное значение имело другое: не кажущаяся близость к скульптуре, но разрыв с модернистскими медиумами, прежде всего – с живописью, но и скульптурой как видами искусства, предполагающими создание произведений-объектов, наблюдаемых зрителем со стороны, легко перемещаемых и продаваемых. Тенденция к противопоставлению нового явления – инсталляции – модернистской живописи и скульптуре прослеживается в целом ряде ранних текстов об инсталляции, в которых новая практика называется по-разному – «энвайронментом» (Капроу), «театральным» искусством (Фрид), «искусством, формирующим
Дуглас Кримп писал о модернистском идеале автономии и противостоящем ему сайт-специфическом искусстве, к которому относится и инсталляция, следующее: «Идеализм модернистского искусства, в котором художественный объект
См.:
См., напр.: Anti-Illusion: Procedures/Materials: exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 1969. 61 p.
Моррису принадлежит эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space), в котором он рассматривает пространственные работы 1970‐х гг. (инсталляции и ленд-арт) в контексте истории скульптуры и архитектуры и синтеза этих искусств. См.: