Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана МакееваЧитать онлайн книгу.
привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из‐за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»143. Однако труд Ребентиш, при всей важности выводов, которые достигнуты автором, порождает новые методологические проблемы: из‐за отсутствия определения инсталляции трудно сказать, по отношению к какому именно материалу разворачивается аргументация автора – например, включает ли Ребентиш в понятие инсталляции смежные практики, такие как ленд-арт, медиаинсталляция, паблик-арт. Более того, неясно, как данный труд соотносится с уже существующей искусствоведческой и музейной практикой называния работ определенного рода «инсталляциями».
Стоит признать, что вопрос о том, существует ли вообще инсталляция как единый жанр, действительно вполне может быть поставлен ввиду огромного количества стратегий, которые допускает инсталляция, и ее многообразия. Та совокупность, что мы называем инсталляцией, предстает перед нами «не как закрытая и избыточная целостность значения, но как лакунарная и раздробленная фигура»144, и, пытаясь анализировать ее, мы сталкиваемся не с монолитностью, но, если воспользоваться словом М. Фуко, с рассеиванием. Однако оговоримся, что наша цель – поиск тех критериев и оснований, которые все же позволяют говорить об инсталляции как о некоем жанре, или медиуме, или практике, пусть и крайне многоликой. В свою очередь, теоретически возможен и противоположный взгляд, согласно которому то, что мы называем инсталляцией, распадется на мириады индивидуальных произведений и стратегий, достигнув состояния атомарной «абсолютной индивидуации»145. Иными словами, все дело в том, направлена ли наша оптика на выявление «общих тенденций» или «индивидуальных особенностей»146.
Итоги: Основные понятия. Определение инсталляции
Можно заключить, что во всех трудах, в которых освещается проблема определения инсталляции – независимо от того, используются ли категории жанра или медиума или же вовсе декларируется отказ от формулировки определения, – находит отражение определенный ряд характеристик, которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста ее появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня:
1) «театральность» (термин М. Фрида):
a) учет реальных условий, в которых зритель встречается с произведением (произведение как целостная «ситуация», которая включает в себя ряд факторов – сам художественный объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело);
b) нарочитая сценическая «выставленность» перед зрителем;
c) не-автономность в противовес якобы автономному модернистскому произведению искусства, принципиальное существование
Уместно привести здесь фрагмент интервью с художником и куратором О. Куликом, занимавшим в начале 1990‐х гг. должность «экспозиционера» галереи «Риджина» (ныне Ovcharenko), где в 1992 г. прошел фестиваль инсталляций «Анималистские проекты». Отвечая на вопрос автора, Кулик так прокомментировал тему «смерти» инсталляции, которая возникла в обсуждении этого фестиваля: «Вообще, любое жанровое деление искусства оказалось старомодным, так как оно описывало тенденции без учета индивидуальных особенностей. А в 1990‐е особенно ярко наметился процесс куда интереснее – индивидуализация. Художники стали использовать совершенно традиционные техники (живопись (Катарина Гросс), скульптура (Херст, Гормли, Павел Альтхамер)) для выражения своей личной позиции, что и есть самое интересное. Индивидуальная стратегия художника, странным боком вписываясь в общие тенденции, и для рынка, и для дискуссии может быть гораздо интереснее, чем общие тенденции» (Письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021).