Голос как культурный феномен. Оксана БулгаковаЧитать онлайн книгу.
für Gebildete aller Stände. Zwölftes Heft. Wiesbaden: J.F. Bergmann, 1902). Молодая Марлен Дитрих копировала мелодику и интонации Клэр Вальдорф. Однако театральное произношение с раскатистым «р», культивируемое до 30-х годов на сцене, отличалось от бытового и было маркировкой профессиональной группы актеров.
207
Интересно, что на эту историчность, неотделимую от визуального стиля, обращает внимание театровед и мхатовский автор, пишущий о голосе в кино, Николай Волков: «[Т]еатральная речь, то есть театральный способ подачи слова, не существует вне того творческого метода, каким оперирует театр в целом. Напыщенная “Комеди франсэз” не знает другой речи, кроме певуче-декламационной, и если эту певучую декламацию фотографировать, то надо давать и всю картину в плане творческого метода “Комеди франсэз”. Певучая речь Камерного театра, такая особенно, какой она была в период “Федры” или “Адриенны Лекуврер”, не мыслится вне формально левого построения скошенных площадок и изломанного оформления пространства. Эксцентрический выброс слов Ильинского в “Рогоносце” есть речь, связанная с игрой как обнаженной конструкцией и с пониманием вещи на сцене как аппарата, подсобного для актерской биомеханической игры» (Волков Н. На звуковые темы. С. 65–66).
208
Трактат Квинтилиана о формировании публичного оратора состоял из двенадцати томов, один из которых (одиннадцатый) был посвящен голосу, мимике, осанке тела и жестам, которые должны помогать впечатлению от речи. На русский язык были переведены первые шесть книг, но в книге первой, посвященной воспитанию, собраны некоторые указания по воспитанию голоса (Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб.: Типография Императорской Российской академии, 1834. Кн. 1. Гл. X. С. 65).
209
Там же. С. 67.
210
Там же. С. 56–57.
211
Там же.
212
«Предметы величественные поются возвышеннее, приятные нежнее, средние плавнее: для сего потребно приличие и голоса и речей: музыка во всем сообразуется со страстями, какие выразить хотим» (Квинтилиан. § 24–25. С. 56–57).
213
Ломоносов писал русскую риторику, когда латинская традиция от Цицерона и Квинтилиана в Европе клонилась к упадку и формировались национальные школы – немецкая, французская (см.: Гусейнов Г. Некоторые особенности риторической практики М. В. Ломоносова // Scando-Slavica. 1994. T. 40. С. 90–910).
214
Там же. С. 77.
215
Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия // Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 21–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов в «Истории русского театра» (Leitchworth Herth. Bradda books Ltd, 1956. S. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).
216
Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия. С. 77–78.
217
Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 395–396. Грамматика Ломоносова есть одновременно