Невероятная жизнь сценариста. Екатерина ГейзерихЧитать онлайн книгу.
контролю на всех этапах производства. Сценарии Бергмана больше напоминали рассказы, чем традиционные сценарии, так как он писал для себя, оставляя технические решения на более поздние стадии. Такой подход был непривычен для Голливуда с его строгими стандартами и контрактами WGA. Европейские режиссёры свободно делились идеями со своими сценаристами и коллегами, не претендуя на авторство. В европейском кино идеи должны были жить, и свобода формы и обмен опытом благотворно влияли на сильный голос авторов.
В исследовании немецкого и русского сценарного мастерства для немого кино Александр Шварц рассказывает, как развивался сценарий для немого кино в Германии и России. Он сравнивает этот процесс с тем, что происходило в Америке. Сценарии, какими мы их знаем сегодня, стали появляться примерно с 1907 по 1913 годы. В то время кино только начинало набирать обороты, и сценаристы пробовали разные подходы. Шварц особо выделяет немецкие сценарии, написанные в 1912 году. Они были очень разными: одни напоминали литературные рассказы, другие – детально расписывали каждую сцену. Например, сценарий «Maskierte Liebe» Луизы дель Зопп (1911 год) содержит множество заметок на полях и исправлений, а также отдельный список сцен.
Подобные сценарные формы одновременно создавались и в России между 1907 и 1913 годами. Шварц называет «первым русским сценарием» текст к фильму «Стенька Разин» 1908 года, написанный Василием Гончаровым, первым русским кинодраматургом. С 1913 по 1923 год происходит адаптация сценариев к съёмкам полнометражных фильмов. В это время сценаристы бросают вызов автономии режиссёров, особенно в России. Сценарии тех лет принимают причудливые текстовые формы, расширяя границы традиционного повествования.
На заре эпохи немого кино лидерами кинопроизводства в Европе были Россия, Франция и Германия. Каждая из этих стран разработала собственные подходы к написанию сценариев, которые во многом были схожи, но также имели уникальные особенности. Вот порядок написания сценариев, принятый в Германии, который в той или иной степени можно наложить на развитие кинодраматургии и в двух других странах:
1. Экспозиция, или синопсис. В России синопсис назывался «тема». Этот документ представлял собой краткое изложение основной идеи и сюжета фильма.
2. Тритмент, или прозаическая версия сценария на 20–30 страниц. Этот документ давал режиссёру представление о том, как действие будет структурировано в сценах. В России аналогом были «либретто» или «сюжет». Писатель и критик Виктор Шкловский описывал «либретто» как состоящее из «сюжета и развязки», что давало актёрам возможность обогатить действие и повлиять в лучшую сторону на съёмки.
3. Rohdrehbuch (грубый или сырой сценарий). Более подробная версия сценария, где сцены уже были разбиты по кадрам с титрами. В России на этом этапе писали либо литературный, либо технический сценарий.
4. Drehbuch (финальный сценарий). Этот тип сценария, похожий на французский «декупаж» или «сценарий последовательности», в России назывался «железный сценарий». Он был необходим для точного воспроизведения