Тропик Рака. Черная весна (сборник). Генри МиллерЧитать онлайн книгу.
своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“»[72].
Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний»[73]. О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.
Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[74]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего
См. наст. изд. С. 294.
См. наст. изд. С. 50.
См. наст. изд. С. 50.