Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения. Александр БоровскийЧитать онлайн книгу.
самостоятельность навигации в пространстве рисунка и инсталляции в целом и, естественно, артикуляцию индивидуальных способов приращения новых смыслов.
Новые подходы обещают новые прочтения…
Новые русские рассказчики
С повествовательностью, нарративностью[21] русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую «материнскую» субстанцию – ресурс «рассказывания историй»[22]. Пик «состояния любви» приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, «письма», фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…»[23].
По отношению к могучим примерам этого хорошо забытого, по-новому прозвучавшего в России жанра – скажем, статье В. Стасова «Картина Репина „Бурлаки на Волге“» (письмо 1873 г. редактору «Санкт-Петербургских ведомостей») – эта установка взаимодополнительности продолжает действовать. Но ясно и другое: литературный жанр апроприирует изобразительный, использует его в своих интересах. Каких? Вполне благородных – Стасов, например, раздраженный бесплодностью распространенных в обществе «гражданских вздохов», ориентирует внимание зрителя на какие-то сокрытые в народной массе, но объявляемые художником, как сегодня бы сказали, социально-антропологические надежды. Взять хотя бы мальчика в центре картины, «в котором все 1873 г. протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него впереди и сзади». В самом описании бурлаков, составляющих «живую машину возовую», с его античными коннотациями, точными отсылками к социальной реальности, Стасов использует уже собственный темперамент и авторские языковые приемы с такой суггестией, что спорить с ним по существу не приходилось даже критикам следующих поколений. Столь же ярким, но и в какой-то степени репрессивным, ибо не оставляет воспринимающему никакой лазейки для оппонирования, воспринимается и фрагмент из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1873 год: «…но не думаю, чтобы поняли, например, Перова „Охотников“. Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже
Здесь нет возможности рассматривать все многообразие материала, которое покрывает актуальнейшая сегодня междисциплинарная наука нарратология. «Нарративному повороту» посвящена огромная литература (см., например, систематизирующие обзоры соответствующей проблематики, проведенные двумя авторами:
См. определение Ж. Женетта: «Повествовательный дискурс может существовать постольку, постольку он рассказывает некую историю» (Там же. С. 18).