Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография. Ульрих ШмидЧитать онлайн книгу.
это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.[255]
Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»[256] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.[257] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.
Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:
Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять <…> от земли в воздух и в небо.[258]
Виктор Шкловский (1893–1984)
Высаженный матрос
Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.
Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено,
GS VII, 428; ср. GS II, 456 f., 464 f.; GS III, 389; GS VII, 803.
GS IV, 396–398.
Ср.