Романтические контексты Набокова. Николай КарповЧитать онлайн книгу.
разлад, переживаемый героем, – распространенный мотив романтической фабулы о человеке искусства; в таком разладе уже заложена роковая предопределенность. Иногда подобный диссонанс изображался как следствие «конфликта между духовной целью творчества и материальным бытием творимого»[137] – такова, например, ситуация в новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830). Отголоски этого мотива также присутствуют в «Защите Лужина»: «…Фигуры… своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358).
С другой стороны, у писателей-романтиков часто возникает мотив творческого бессилия художника – гения, который ничего не может создать («Артуров зал» (1815), «Эликсиры Сатаны» (1816), «Угловое окно» (1822) Гофмана и др.). Характерный вариант трагического воздействия искусства на жизнь творца представлен в новелле В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах» (1834): гениальный композитор и музыкант чувствует, что его могущество в сфере искусства оборачивается человеческой ущербностью[138]: «Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей – кроме самой жизни… Половина души его была мертвым трупом!»[139] Герой Одоевского расплачивается, таким образом, за посвящение в тайны искусства, ибо безраздельное служение ему неминуемо отрешает человека от живой жизни, постепенно превращает его в некую функцию – в «носителя дара»[140]. «…Он сделался церковным органом, возведенным на степень человека»[141], – говорит писатель о своем герое. С сюжетом «Себастияна Баха» роман Набокова соотносится наиболее явно[142]: во-первых, Лужин в известной мере предстает именно «человеком-функцией» (воспользуемся терминологией И. Слюсаревой), а во-вторых – его трагедию можно истолковать именно как наказание за обладание даром[143].
Однако губительное воздействие дара на личность гения у Набокова максимально заострено, не только оборачиваясь внутренним раздвоением героя, но и порождая его роковую зависимость от сотворенного им мира. Мотив преследования художника его собственными творениями также представлен в литературе романтизма. Так, в новелле В. Ф. Одоевского «Opere del cavaliere Jiambattista Piranesi» (1831) героя преследуют созданные им архитектурные проекты: «…В каждом произведении, выходящем из головы художника, – говорит Пиранези, – зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище»[144]. Сходная участь постигает и Франческо Франча у Вакенродера («Весьма примечательная смерть широко известного в свое время старого художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы» (1796)): «Бесчисленно разнообразные фигуры, издавна жившие в его воображении и воплощенные им на полотне в красках и линиях, теперь в искаженном
Как правило отождествляя жизнь и творчество, художники романтической эпохи порой допускали отступления от этого принципа (ср., напр., «Поэт» (1827) Пушкина).
См.:
С Бахом Лужин соотносится и опосредованно, через героя набоковского рассказа «Бахман» (1924). На связь двух произведений обратил внимание сам писатель (см.: The Stories of Vladimir Nabokov. NewYork, 1997. P. 657).
Ср., напр.: