Юрий Любимов. Режиссерский метод. Ольга МальцеваЧитать онлайн книгу.
насмешливый тон. Насмешкой над собой и зрителями была пронизана и мизансцена самозабвенной игры актеров в фабрику: механически-ритмичное постукивание руками по коленям вместе со скандированием повторяющейся строчки «А ночь уж на носу».
И другая мизансцена – увлеченной игры актеров, исполнявших роли оборванцев: она состояла в том, чтобы каждый вновь прибывший в лавку Шен Те сумел подвинуть уже сидящих на переполненном станочке и устроиться сам.
Но незаметно мизансцена становилась самодостаточной. Участники будто «заигрывались». В этот момент казалось, больше не существует ничего. Происходил как бы отрыв от фабулы, «взрыв» действия. Шла концентрация содержания, изменялось его качество. В первом из названных эпизодов – который раз в спектакле – перед зрителем был человек-марионетка. В другом – образ едва ли не дарвиновской борьбы за существование. Подобные метаморфозы случались со многими эпизодами. Вспомним ряд выходов персонажей на сцену. Они обнаруживали собственное содержание, не зависящее даже от того, например, куда именно персонажи шли в соответствии с фабулой. И, как мы видели, также были точками сгущения смысла. Здесь в качестве автономного выступал сам выход персонажей, особенности их походки-танца и траектория движения. Другими словами, пластика становилась самостоятельным содержательным элементом.
То же самое происходило с музыкой и речью. То есть каждый элемент языка высказывался самостоятельно и в таком качестве участвовал в создании отдельных частей спектакля или даже спектакля как целого.
Буффонада, вызов игры всякий раз оборачивались вещами отнюдь не шуточными. Спектакль получался грустным. Веселый игровой азарт не исчезал, но устройство «сезуановского мира» приводило к тому, что игра вновь и вновь срывалась в трагедию.
Добрый человек из Сезуана. Жена торговца коврами – Т. Жукова
Открытость конфликтам и противоречиям жизни
Катастрофичность человеческой жизни в этом мире проявлялась не только в марионеточности его обитателей. Он постоянно теснил, почти выталкивал человека. Драматизмом сквозила сама организация пространства. Оно было практически пустым. При этом «лавка» ютилась слева у авансцены на небольшом пятачке. А «дому» Шен Те (в начале спектакля) вообще не нашлось места, он занимал «нулевое пространство». Это был тот самый портрет Брехта, из-за верхнего края которого героиня и выглядывала, разговаривая с Водоносом о богах. Да и передвигалось большинство персонажей лишь в отведенном месте по одной строго установленной траектории. Своеобразным символом стесненности человека в мире прозвучал эпизод наводнения лавки бездомными.
Шен Те и водонос Ванг, на первый взгляд, были более свободны, чем остальные. Но их свобода оказывалась свободой мечущихся в пустом пространстве неприкаянных людей, тщетно взывающих к залу. Они выглядели такими непоправимо одинокими и беззащитными, что бесполезным казалось даже искать причины