Искусство феноменологии. Анна ЯмпольскаяЧитать онлайн книгу.
href="#n_79" type="note">[79]: в письме он подхватил то сопоставление между поэтом и философом, о котором Гофмансталь говорил в своей лекции, хотя развил его в совершенно ином направлении. Гофмансталь заявляет, что интерес к философии – это, в сущности, ложно понятая тоска по поэзии; Гуссерль проводит аналогию между поэтической и философской практикой, при этом продолжая строго разграничивать две эти сферы.
В чем же Гуссерль усматривает сходство между феноменологией и искусством? И то, и другое предполагает смену установки: и для того, чтобы заниматься феноменологией, и для того, чтобы воспринимать произведение искусства, необходимо приостановить естественную, «бытийную» установку, то есть установку наивной веры в существование нашего настоящего мира, Seinsglaube, и принять другую – феноменологическую или эстетическую – установку[80]. Произведение искусства «перемещает нас»[81] в эстетическую установку, пишет Гуссерль; подобно этому и феноменолог заключает в скобки свою веру в то, что мир реально существует, и переносится в сферу чистой эстетической «интуиции», созерцания (Schauen).
Понятие созерцания – непростое понятие, но прежде чем обсуждать его подробнее, необходимо остановиться и поразмыслить над тем, что Гуссерль называет Stellungnahme, или, позже, Einstellung, и что традиционно переводится как «установка»[82].
Так что же это означает – приостановить установку веры в реальность и переключиться в другую, эстетическую или феноменологическую, установку? Если мы говорим об искусстве, то разъяснение выглядит почти банальным. В самом деле, если в разделе криминальной хроники напечатают, что студент-юрист зарубил пенсионерку топором, то читатель, несомненно, ужаснется падению нравов; если же прочесть ту же самую историю в романе Достоевского, она произведет совершенно другое впечатление. Переключение в другую установку означает, что произведение искусства – или сам мир, если мы говорим о феноменологической установке, – может рассматриваться (а точнее, должно рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман в качестве романа[83], стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору
Т.С. Элиот пишет о том, как следует читать Данте, используя почти гуссерлевскую терминологию: «если вы способны прочесть поэзию как поэзию, то вы будете “верить” в дантово богословие, точно так же, как вы верите в физическую реальность его странствий; то есть [в эстетическом опыте]
Э. Холенштайн показывает, что теоретическая поэтика Романа Якобсона заимствует термин «установка» у Гуссерля (см.
Разумеется, можно прочесть, к примеру, «Преступление и наказание» не только как роман, но и как исторический документ; историк может извлечь оттуда массу ценнейших фактов о «Петербурге Достоевского», быте и жизни той эпохи, однако для этого ему следует абстрагироваться от «Преступления и наказания» как от произведения искусства.