Богема: великолепные изгои. Элизабет УилсонЧитать онлайн книгу.
удачливые художники ощущали, что лишь променяли одного господина на другого, причем худшего, и должны теперь создавать произведения, которые бы пришлись по вкусу нуворишам. В результате художники писали одну за другой сентиментальные сцены, предназначенные для будуаров или салонов, вместо того чтобы браться за героические темы. «Искусство графики существует исключительно в виде литографий, альбомов и виньеток, произведений, которые не отнимают времени и быстро продаются, – писал цитируемый выше критик, – а величественная оперная музыка сменилась водевильным оркестром»[31].
Позже Бодлер сравнил художника с древнеримским гладиатором, истязаемым на потеху публике, ненавистной буржуазии[32]. Гюстав Флобер в письме своему другу, драматургу Фейдо, использовал то же сравнение: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник – гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками»[33].
Враждебные отношения между богемным художником и буржуа породили парадоксальную ситуацию, когда успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что, раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности. По той же причине, если художнику не удавалось угодить буржуазной публике, это, несомненно, служило лучшим доказательством его оригинальности и таланта: «В этом деловом мире тот, кто принимается за искусство, обречен на поражение, это игра, где проигравший получает все. Подлинными победителями становятся проигравшие: те, кому достаются деньги и почести… те, кто достигает успеха в свете, безусловно, рискуют своим спасением за его пределами»[34]. Новая фигура богемного художника отражала эту взаимную неопределенность: двойственное отношение общества к искусству и двойственное отношение художника к светскому успеху.
Как только художника стали воспринимать как антагониста доминирующих в обществе групп, он превратился в идеологически заряженный образ. Он не только олицетворял изменившееся, неопределенное положение искусства в индустриальную эпоху, но протестовал против каждой черты, присущей буржуазному обществу, и не скупился на критику общественных, политических и нравственных ориентиров современности – или скорее их отсутствия. Ведь именно в этом состояла главная вина современности: мощная энергия и быстрое развитие экономики и потребления были безнравственны. Машинная промышленная экономика, зависевшая от научно-технического прогресса и свободного капитала, не только совершила революцию в производстве – она разрушила все традиционные, привычные отношения: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется»[35]. Характерная для современности тенденция к общедоступности породила либеральный индивидуализм как систему
Saint Chéron. De la poesie et des beaux arts. P. 178.
Grana C. Modernity and Its Discontents: French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century. New York: Harper Row, 1967. P. 141.
Флобер Г. Письма 1830–1880.
Bourdieu P. Is the Structure of
Цитата из «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса. –